Scroll to top

Андрей Монастырский: между словом и объектом. Интервью

Художник и психоаналитик: беседа. МПЖ 2019

Андрей Монастырский (родился в 1949 году, фамилия при рождении: Сумнин) — поэт, писатель и художник, один из основателей движения московского концептуализма и группы «Коллективные действия», существующей с 1975 года и известной своими групповыми поездками за город, где проходила большая часть их акций. Долгие годы остававшийся звездой андеграунда, Монастырский затем получил официальное признание: например, он представлял Россию на Венецианской биеннале 2011 года. Для многих молодых российских художников творчество Монастырского остается ключевым ориентиром в поле современного искусства.

С Андреем Монастырским для МПЖ поговорил Глеб Напреенко.

МПЖ: Расскажите, как Вы взяли фамилию «Монастырский»?

Андрей Монастырский: Это было году в 1964 или 1965, классе в девятом школы. У меня был приятель Аверкин, он потом стал математиком. Мы с ним писали стихи и подумали, что у писателей должны быть псевдонимы, и придумали их друг другу: он мне — «Монастырский», а я ему — «Вера Осенний». Мы тогда увлекались такой декадансной поэзией. А потом это так и осталось.

МПЖ: То есть никакой связи с Вашим увлечением православием, описанном в «Каширском шоссе»!1

А.М.: Нет! И лишь недавно я узнал, что место моего рождения, военный городок Луостари, в переводе с финского значит «монастырь», и там действительно была в свое время пустынь. А тогда, в школе, я, наоборот, был очень естественно-научно ориентирован, ходил в астрономический кружок при Дворце пионеров, увлекался палеонтологией и ядерной физикой… И даже поэзией я начал заниматься по схожим мотивам: мне попалась книжечка Брюсова по версификации, я посмотрел формулы, как могут быть устроены рифмы — АББА, АБАБ и всё такое, — и именно из своей склонности к рациональности, к формализму стал писать стихи, как раньше составлял каталоги жуков или двойных звезд.

МПЖ: Как Вы пришли от стихов к изготовлению вещей, объектов?

А.М.: В 1975 году я написал серию стихотворений «Я слышу звуки», где от содержания текста я перешел к внешним обстоятельствам акта его чтения: к описанию того, где и кто его слушает, или сколько оно звучит. Например, так:

Фет читает свое стихотворение «О нет,

не стану звать утраченную радость».

Его чтение занимает минут пять-шесть.

То есть происходило движение от содержания к контексту, или, говоря моими сегодняшними терминами, от демонстрационного знакового поля к экспозиционному. 

В том же 1975 году в «Элементарной поэзии» я стал буквально измерять записанную стихотворную строчку линейкой, рисовал ее направляющие, исследовал, как из строчек возникали линии и углы… То есть я перешел от значения и от звучания слова к его графике, к внешним обстоятельствам его записи. Первая строчка, с которой это началось, была: «Возможно, это медный шар». И затем, в 1975 же году, я сделал первые объекты — «Кучу» и «Пушку»2.

МПЖ: Но почему «медный шар»?

А.М.: Мне сложно это самому объяснить, но шар в моей жизни очень важен, с ним связана целая серия впечатлений. Помню, когда я как-то зашел в начальной школе в букинистическую лавку в Сокольниках, где я тогда жил. Мне бросилась в глаза лежавшая отдельно среди других книг в стеклянной витрине брошюра с надписью «Шар» — и на ней был нарисован шар. То есть это была первая в моей жизни книга, которую я увидел в книжном магазине! Потом, классе в пятом или шестом, мы ходили в Политехнический музей и там лектор в амфитеатре рассказывал нам о движении на примере металлического шара, который кидал на пол, и тот катился. Еще позже, в мае 1969 года, я написал поэму «Путешествие шара».

МПЖ: Что это за поэма?

А.М.: Она была в духе символизма (а-ля Верлен), но с сильными сюрреалистическими мотивами, довольно неумело и слишком «литературно» написанная. Но там есть вот такой фрагмент, который мне до сих пор нравится:

Нам нет прощенья, пес

на мне танцует, лес

в груди зарос 

шиповником,

и шагом мерным

идет в песках висков моих верблюд.

МПЖ: По поводу Ваших объектов: «Пушки», «Кепки», «Ветки»3 Они часто сталкивают зрителя с парадоксом, с тем, что нужно воспринимать или читать объект одновременно двумя взаимоисключающими способами.

А.М.: Конечно. В той же «Пушке» происходит смена парадигмы восприятия: человек глядит в темную трубу и ожидает визуального впечатления, но, нажав на кнопку, получает впечатление звуковое, слышит звонок, — и это неожиданность, как в дзенском коане удар палкой по голове. Здесь возникает особая событийность, которая оставляет зрителя наедине с самим собой. Когда человек взаимодействует с моими объектами, ему открывается вопрос его собственного восприятия, его собственного сознания, и он оказывается как бы во взвешенном состоянии, в воздухе непонимания. И этот момент непонимания вызывает раскачивание его сознания — подобно тому, как попадание кинутого камня в воду возбуждает расходящиеся волны. Момент непонимания заставляет работать процесс понимания.

Вообще история культуры — это история попытки понять мир и себя в мире. Но для этого нужны пункты непонимания.

Что такое, так скажем, «продвинутое искусство»? Так мы в 1970-е годы называли в нашем концептуалистском кругу важное для нас искусство, и тогда мы считали, что это то искусство, которое сдвигает границы понимания. Но сейчас я формулирую это иначе: продвинутое искусство для меня то, в котором есть неопознанная современность. Когда я вижу эту неопознанную современность в каком-либо произведении, мне это интересно и меня это оживляет.

МПЖ: Неопознанная современность?

А.М.: Самое сложное — стать современным. Момент «здесь и теперь» всегда упущен, и современность поэтому — некая длительность. Но важно, чтобы то, что происходит внутри этой длительности, было для меня неопознанным, чтобы я не мог уложить то, что я вижу, в какое-то уже известное мне направление, важно, чтобы было замешательство.

МПЖ: Можете прокомментировать важность ожидания в Ваших работах?

А.М.: Это ключевая категория. Но в объектах длительность ожидания до его разрешения каким-то парадоксальным образом — всего несколько секунд. В то время как в наших акциях, особенно в собранных в первом, втором и третьем томе «Поездок за город»4, ожидание присутствует огромными, иногда многочасовыми кусками. Организация потока ожидания и была целью наших акций. Но получение ожидаемого в результате наших акций оказывалось неважным, снималось. Например, в акции «Время действия» (15 октября 1978 года), где мы семь километров веревки полтора часа вытягивали из леса на поле, все ждали, что же мы там вытянем, но там ничего не было — был просто конец веревки. То есть опредмеченных ожидаемостей нет. Более того, нашей целью была эстетическая ситуация, а не искусство. Созерцание не картины, а рамы, или, например, как если бы вы созерцали границу картины и стены, на которой она висит. Я это называю границей демонстрационного знакового поля и экспозиционного знакового поля: первое — это, например, картина, второе — то, где она висит. Это как граница искусства и жизни, именно она мне была интересна, а не искусство как таковое, как что-то замкнутое. Всё интересное — на границе.

Андрей Монастырский: Между словом и объектом. Интервью 2

МПЖ: У меня есть вопрос про некоторые ключевые элементы Ваших объектов и акций, которые раз за разом в них возникают. Например, как раз про веревку, которую Вы уже упомянули в связи с «Временем действия» — она же появляется и во многих объектах: связанные туфли, обмотанные таблички…

А.М.: Я начинал как поэт, но в поэзии для меня всегда был важен не смысл, а мелос, звук, — точнее, голос. Но как изобразить длительность голоса? Как линию. А веревка — это и есть объемная линия. Веревка, линия, голос — этот ряд меня всегда интересовал. 

МПЖ: Веревка как голос?

А.М.: Да. А можно и так: веревка — это голос Цветаевой.

МПЖ: Обычно у Вас в конце разматывания веревки есть некое удивление — не только во «Времени действия», но и в объектах. 

А.М.: То, что мы находим в конце, — это ничто, пустота, то же самое. Вполне дзен-буддийская категория: шунья. Кто-то находит на конце веревки игрушку, солдатика, куклу Барби, что-то из жизни, — но когда мы находим отсутствие, то тем самым выходим из жизни в искусство. Искусство всегда приходит к пустоте. Для меня в творчестве, в искусстве важен процесс, а не цель, не вещь. Если внутри искусства появляется кукла Барби — то это всегда фетиш, идолопоклонничество, фанатизм. И вообще, если сознание упирается в конце в какой-то символ и дальше не идет, то этот символ отягощает сознание и приводит к коллапсу и бреду.

Андрей Монастырский: Между словом и объектом. Интервью 3

МПЖ: В «Каширском шоссе» показано, что именно буддизм помог Вам справиться с православным фанатизмом.

А.М.: Да, он сработал как противоядие. То безумие, что со мной тогда происходило, — это вообще распространенная вещь: сознание может начать рушиться от аскетических практик, необязательно православных, связанных с повторениями одних и тех же действий и особенно слов, например, молитв, и с сужением поля внимания и интереса. Я знаю много случаев, когда от этого люди просто гибли. Так вот, еще до того периода я, к счастью, был знаком с дзен-буддизмом, и когда меня стало настигать безумие, буддизм помог мне как антидот, как то, что вывело меня из этого узкого сосредоточения.

МПЖ: С той пустотой, о которой Вы говорили, как-то связаны пустые коробки, часто составляющие части Ваших объектов?

А.М.: Они не совсем пустые, это тоже гаджеты для непонимания и активизации понимания. Когда, например, человек засовывает в работе «Палец» (1977) руку в коробку и затем высовывает палец через отверстие в ней, указывая при этом сам на себя, то он телесно становится частью произведения искусства. Это такое философическое селфи.

Одновременно зритель может прочесть инструкцию, где написано: «Палец, или указание на самого себя как на предмет внешний по отношению к самому себе». Можно сказать, что это устройство для феноменологической редукции в духе Гуссерля: то есть благодаря ему возникает новый уровень субъектности, который как бы со стороны сознает и объект, и тело-как-объект, то тело, которое было до этого основанием неотрефлексированной субъектности. То есть тело оказывается вынесено за скобки…

Андрей Монастырский: Между словом и объектом. Интервью 1

МПЖ: Интересно, что про концептуализм часто говорят как про искусство, в котором тело занимает второстепенные позиции по отношению к тексту. Но на примере Ваших работ видно, что это не совсем так.

А.М.: Я рассматриваю тело как агент сознания в событийностях. Когда тело не обладает способностью воспринимать, оно практически мертво. Но восприятие — феномен сознания. Само тело — лишь сгусток энергии по формуле E = mc2. Мы пребываем среди предметов, но само сознание не является предметом. Сознание превышает тело. Спиноза говорил, что природа внутри Бога, но Бог шире. А сознание еще шире Бога и уходит куда-то вдаль, в бесконечность от нашего «я». Но «я» приковано к телу и потому обладает пространственностью. Однако пространство существует лишь внутри сознания: для Канта, например, пространство было априорной категорией сознания. То есть тело для меня — всего лишь точка в координатах сознания, которое бесконечно движется попыткой самопознания.

МПЖ: Но интересно, что и в «Пальце» и в «Дыхалке»5 от тела что-то будто отделяется благодаря этим устройствам, этим коробкам, будь то сам палец или дыхание. Но затем это нечто возвращается зрителю уже в рамке искусства:  палец, высовывающийся навстречу зрителю из отверстия, или воздух, дующий обратно из трубочки, после того, как зритель туда дул.

А.М.: Возникает расщепление между «я» как феноменом сознания и телом «я». Тело удаляется — не в смысле уничтожения, а в смысле дали… Хотя отчасти удаляется и в смысле стирания тоже, но зато остается пустота в скобках. У Гуссерля не так, у Гуссерля в скобках в результате феноменологической редукции что-то есть, а пустота, которая меня интересует, — это скорее дзенский ход, опять же…

МПЖ: Есть пустота, которую Вы высвобождаете, но попутно есть и некоторый остаток — палец или дыхание.

А.М.: Это просто пластика концепта, как краска для живописца. Но, в отличие от живописи, тут зритель должен сам вложиться в работу.

МПЖ: Еще по поводу ключевых элементов Ваших объектов. Я уже спрашивал про веревки и коробки, теперь хочу спросить про отверстия и трубочки…

А.М.: Да, это действительно повторяется. Вы имеете в виду что-то вроде инь и ян, женское и мужское?

Андрей Монастырский: Между словом и объектом. Интервью 5

МПЖ: Нет-нет, я не знаю, я просто спрашиваю, что это для Вас.

А.М.: Для меня это были просто объекты из моего личного повседневного, как раз телесного, окружения. Например, мундштук — такой же, как тот, через который я сам курил. Позднее, много позже 1977 года, когда я сделал «Дыхалку», читая диалоги Пьера Кабане с Марселем Дюшаном, я узнал, что Дюшан, в ответ на вопрос Кабане, назвал своим лучшим произведением собственное дыхание. Но я тогда этого не знал. 

МПЖ: Хотел спросить про еще один часто повторяющийся в Ваших работах мотив — имя, подпись, справка с именем или подписью…

А.М.: Это очень важно, так как один из основных аспектов наших акций «Коллективных действий» — литературный. Каждая наша акция — это глава травелога, такого большого романа-путешествия, составляющего вместе тома «Поездок за город», где акции суть станции на пути, остановки, где есть время на обдумывание. Поэтому списки имен авторов очень важны.

Первая наша акция, «Появление»6, напрямую вышла из литературы, мы ее делали вместе со Львом Рубинштейном и Никитой Алексеевым. Я, как поэт, предложил сюжет, а Рубинштейн, другой поэт, предложил выдавать в конце акции справки о том, что зритель стал свидетелем «Появления». Причем Рубинштейн отсылал тут к моему первому объекту, «Куче», где справка выдавалась тому, кто участвовал в выращивании кучи, положив туда, например, троллейбусный билет. 

МПЖ: В «Куче» интересно это попарное соединение объекта и имени того, кто его оставил, фиксируемого в справке.

А.М.: Да, в справке имя того, кто положил, а еще название предмета, а также дата… У меня сейчас несколько тетрадей от таких куч, реализованных в разных местах, с именами тех, кто сделал пожертвование на питание той или иной кучи.

МПЖ: А Вы помните, как Вам пришла в голову идея такого объекта?

А.М.: Такие минималистские вещи приходят как вспышка, как озарение — также, как Джон Кейдж придумал «4-33». Про «Кучу» я не помню, но помню про «Время действия», с вытягиванием веревки. Я лежал на диване, смотрел в потолок и вдруг, как во сне, мне всё сразу целиком пришло: надо взять катушку, намотать веревку, именно 7 километров, встать в центр Киевогорского поля, где мы делали акции, и начать веревку вытягивать, а на конце ее — ничего нет.

МПЖ: Еще одна вещь, которая постоянно возникает в Ваших объектах и акциях — инструкции, указания…

А.М.: Инструктивность, конечно, тоже результат моих занятий поэзией, литературой. Это, среди прочего, прямая речь, как в романах. Всё, чем я занимался в искусстве помимо литературы, так или иначе связано с текстом или с голосом, связано с литературой, прорастает из нее как бы вегетативным путем.

 


1. «Каширское шоссе» — автобиографический роман Андрея Монастырского, написанный им в 1986 году. Роман основан на авторских дневниках нескольких предшествующих лет и во многом посвящен переживаниям безумия на почве православной аскезы. Название отсылает к расположению Научного центра психического здоровья, где Монастырский проходил лечение.

2.  Если упоминаемые в тексте интервью объект или акция описаны в нем подробно (как, например, «Пушка»), их описания дополнительно не приводятся, а даты создания этих работ, если не указаны иные, даны в скобках. Описания остальных, чьи названия упоминаются в интервью, приводятся в сносках в соответствии с текстами на сайте «Московский концептуализм» (http://conceptualism.letov.ru).

«Куча» (1975). На подставке, укрепленной на стене, размещены следующие предметы: слева — белый подиум с прибитой к нему вертикально черной планкой, на которой сделана белая отметка на высоте 15 см от подиума. Справа от подиума на подставке лежит тетрадь для записей. Над подставкой на стене укреплен лист инструкции. На стене слева от инструкции — коробка с бланками справок. В инструкции желающим предлагается принять участие в акции «Куча»: положить на подиум любой (но не больше спичечного коробка) предмет, который окажется у участника при себе в момент акции. Затем участник должен сделать запись в тетради по следующим графам: 1 — порядковый номер, 2 — дата его участия в акции, 3 — фамилия, 4 — название внесенного предмета. После чего ему вручается справка, подтверждающая его участие в акции «Куча». В тексте инструкции сказано, что «акция закончится, когда вершина кучи достигнет белой черты на линейке».

3. «Кепка» (1983). Объект представляет собой серую матерчатую кепку с тряпичной пуговицей на макушке. К пуговице приделана полоска бумаги с надписью «ПОДНЯТЬ». Кепка должна лежать на столе, а лучше — на скульптурной тумбе. Когда зритель поднимает кепку (за пуговицу), под ней обнаруживается надпись (на бумажном листе): «ПОЛОЖИТЬ МОЖНО, ПОНЯТЬ НЕЛЬЗЯ».

«Ветка» (1995). Акционный «музыкальный» объект (инструмент) одноразового использования для получения звука разматывающегося скотча. Однако объект задуман таким образом, что звук присутствует только как возможность. Во всяком случае, при первом показе объекта со стороны зрителей не было попыток размотать скотч с помощью ветки, потянув ее вниз (если это сделать, объект будет разрушен).

4. Сборники под общим названием «Поездки за город» с описаниями состоявшихся акций группы «Коллективные действия» издаются с 1980 года.

5. «Дыхалка» (1977). Объект представляет собой черную коробку, к передней стенке которой, ниже центра, прикреплен мундштук. К объекту не приложено инструкции. При правильном понимании назначения объекта участник акции «Дыхалка» вдувает внутрь коробки через мундштук воздух, который затем сам через этот же мундштук выходит наружу (внутри коробки к мундштуку прикреплена оболочка воздушного шара).

6. «Появление» (Москва, Измайловское поле, 13 марта 1976 года). Зрителям были разосланы приглашения на акцию «Появление». Когда приглашенные собрались (30 человек) и разместились на краю поля, через 5 минут из леса с противоположной стороны появились двое участников акции, пересекли поле, подошли к зрителям и вручили им справки («документальное подтверждение»), удостоверяющие присутствие на «Появлении». 

Оригинал: МПЖ 2019