Текст впервые опубликован как глава в книге Глеба Напреенко и Александры Новоженовой “Эпизоды модернизма”, позднее в дополненном и отредактированном виде появился на сайте syg.ma.

Александр Дейнека. «Знатные люди страны Советов». 1937

Перед панно Александра Дейнеки «Знатные люди страны Советов» (1937) советский зритель должен был ощущать себя, словно перед зеркалом: в шествующей на него массе советских граждан ему предлагалось найти идеальный образ себя, соответствующий ему по полу, возрасту и национальной принадлежности. В то же время тем, что всех шагающих “знатных людей” в этой картине объединяет, служит вознесенная над ними статуя Ленина на вершине Дворца советов, указующая путь. Ленин здесь сведен к нескольким шаблонным штрихам, позволяющим его опознать: например, резко поднятой руке. На двух уровнях панно мы видим две разных ступени идеализации тела: отдельный идеальный гражданин СССР и обобщенный идеал всех граждан, общий знаменатель их взглядов на самих себя; иначе говоря, те две разные функции, которые различал Жак Лакан в текстах Зигмунда Фрейда— функция идеального я и функция Я-Идеала. В статье “Психология масс и анализ человеческого ‘Я’” (1921) Фрейд указывает, что членов массы может объединить общий объект, поставленный на место Я-Идеала, — вождь.

В чуть более ранней картине Дейнеки “Герои первой пятилетки” (1936), композиционно сходной со “Знатными людьми страны Советов”, место фигуры, вознесенной над шагающими героями, занимает статуя Ники Самофракийской. В обеих картинах второй, высший идеал, объединяющий массу, отмечен печатью смерти: это статуя — причем статуя античная, статуя погибшей цивилизации, или же умершего вождя. Однако смерть здесь не показывает своего отношения к влечениям в психоаналитическом смысле этого слова — в том числе к влечению к смерти; она будто лишь эффект возведения тела в символический статус.

Точно так же вопрос о половом различии сведен в “Знатных людях страны Советов” Дейнеки лишь к социальной гендерной идентичности, то есть к такой же сумме атрибутов, как и идентичность национальная. Здесь нет места сексуальности как чему-то, что не могло бы быть вписано в систему социальных связей и демонстрируемых свойств, чему-то, что вносило бы возмущение в тело. Cталинский период стал временем нормализации официального советского гендерного порядка: криминализация мужской гомосексуальности и абортов пыталась подчинить сексуальность деторождению как социально полезной деятельности. Эротика у Дейнеки в 1930-е это всегда эротика здорового тела, эротика спорта, эротика, подневольная совершенной визуальной форме.

Александр Дейнека. «Игра в волейбол» (мозаичное панно на станции метро Маяковская из цикла «Сутки советского неба»). 1937

В письме Фрейда Альберту Эйнштейну, известном под заголовком “Неизбежна ли война?” (1932), Фрейд указывает, что во время войны на внешние объекты обращается одно из человеческих влечений — влечение к смерти — обретая форму влечения к разрушению. Весь сталинский период с его форсированной индустриализацией и репрессиями можно рассматривать как период мобилизации и милитаризации Советского союза, как подготовку СССР к войне — где идея об обороне родины социалистической революции постепенно перешла в повестку Великой Отечественной войны. При этом в официальной сталинской культуре, занятой производством целостных образов тел, производством идеалов, практически не было места для репрезентации влечений, которым занимался модернизм [1] в 1920-е: дадаизм и сюрреализм на Западе или, в попытке рационализации, советское движение конструктивистов и производственников (можно вспомнить, как оральное влечение обыгрывалось в рекламах Александра Родченко). Лакан описывает фрейдовскую концепцию влечения как монтаж — что-то вроде “работающей динамо-машины, присоединенной к газовой трубе, из которой появляется перо павлина, щекочущее животик хорошенькой девушки, расположившейся так просто, для красоты, по соседству” [2]; но в сталинском искусстве 1930-х годов, функция монтажа постепенно меняется по сравнению с 1920-ми — целое оказывается первичным по отношению к своим частям, а швы между частями перестают иметь самостоятельную ценность.

Но некоторые явления в искусстве, связанные с Великой Отечественной войной, в том числе полевые зарисовки Дейнеки, позволяют ретроактивно прояснить подоплеку конструирования языка визуального искусства сталинской эпохи — той системы официальных репрезентаций, которая сформировалась в 1930-е годы. В ряде зарисовок Дейнеки времен Второй мировой войны художник использует пластические мотивы, характерные и для более ранних его работ, но при этом обращает их аффективное звучание в мрачную противоположность, перевертыш сталинской бодрости, с которой они ассоциировались в 1930-е годы. Так, в сцене игры в футбол вместо мяча (как то было, например, в мозаике станции метро “Маяковская” (1937)) в зарисовке 1941 года используется человеческий череп, а прыжок с парашютом (с картины 1934 года) преобразуется в смертельное падение мотоциклиста (позднее тот же мотив Дейнека использует в «Сбитом асе» (1943)). Подобное превращение можно найти не только в рисунках: прототипом картины «Сгоревшая деревня» 1942 года служит «Деревня» 1934 года. В этот же период, как указывает искусствовед Андрей Ковалев, в графике Дейнеки происходит некий надлом: художник словно теряет свою прежнюю виртуозную власть над формой [3]. Утрату власти над целостным гештальтом, который у Дейнеки чаще всего совпадал с образом целостного, полного жизненных сил тела, можно связать с происходившим в это время распадом самого тела — основы дейнековского формообразования. Примерами служат зарисовки одноногих солдат и макабрические эротические фантазии: медсестры-скелеты, сохраняющие, однако, гендерные атрибуты — копны волос на осклабившихся черепах или пышные груди, посаженные, кажется, поверх пустых грудных клеток (1942). В этих рисунках с монструозными медсестрами резко заявляют о себе фрейдовские влечения: смерть перестает быть лишь эффектом возведения в статус символического идеала, как то было у Дейнеки в 1930-е, а пол перестает быть лишь суммой атрибутов; напротив, тут смерть и пол зримо производят раскол монтажа влечений внутри самого тела. Именно эти, казалось бы, маргинальные зарисовки, эти квир-тела можно сделать отправной точкой для взгляда на сталинскую культуру и ее отношение к модернизму.

Александр Дейнека. «6 октября 42 года. По Никитской улице». 1942

Военные работы Дейнеки выявляют амбивалентность найденных им «формул пафоса». Этим термином Аби Варбург обозначал телесные жесты и позы крайнего аффекта, восходящие к античному искусству. Как показал Карло Гинзбург, концепция «формул пафоса» Варбурга связана с вопросом об инверсиях, перевертышах в выражении предельных аффектов, о котором писал Чарльз Дарвин в повлиявшей на Варбурга работе «Выражение эмоций у людей и животных» [4]. Аналогия между образами Дейнеки и восходящими к Античности «формулами пафоса» не ограничивается проблемой амбивалентности: можно вспомнить общую антикизирующую ориентацию художника, например, в тех же «Героях первой пятилетки» (1936) со статуей Ники Самофракийской. Но изнанкой аполлонического античного идеала становится дионисийский разгул влечений; говоря языком статьи Фрейда “Влечения и их судьбы” (1915), влечение к контролю над собственным телом (например, в спорте) способно преобразоваться во влечение садистическое или мазохистическое.

Помимо амбивалентности, военные зарисовки Дейнеки обнаруживают кризис самих этих «формул пафоса» и формы тела как таковой. Этот кризис связан с обнажением правды смерти и увечья, с распадом целостного и однозначно прочитываемого телесного образа. Различение добра и зла как характеристик сущностных и потому отражающихся в телесном облике того или иного персонажа или класса задавало советскому потребителю культуры четкую систему идентификаций и антипатий. Дейнека еще в 1920-е годы был одним из основных проводников этой культивации воображаемого идеала [5], демонстрируя публике идеальные тела «знатных людей страны Советов» или, напротив, отталкивающие тела буржуа (как, например, в карикатурах для журнала «Прожектор»). И до войны Дейнека прекрасно владел диапазоном деформаций тела — от карикатуры до идеализации, но всегда сохранял ощущение, с одной стороны, гибкой связи между внутренней структурой тела и его поверхностью, и, с другой стороны, их разделимости, аналогичной отделимости машины тела от совокупности социальных атрибутов. Однако в его военных рисунках происходит разбалансировка отношений костяка и оболочки, образа и его подноготной. Скелеты дейнековских медсестер вызывают в памяти здания-«обдиранки» — сталинские дома, лишившиеся «кожи» (лепнины и прочей отделки) после хрущевского указа «о борьбе с излишествами в архитектуре» (результат резкого прерывания возгонки воображаемого идеала).

Мы имеем здесь дело со структурой жуткого (unheimlich) по Фрейду: с неожиданным проявлением амбивалентности в привычном, на проникновение в реальность, в налаженный ход вещей, того, что ранее оставалось за её кулисами, в фантазме, — а именно, распада и фрагментации тела [6]. Дейнека в ситуации Второй мировой войны сводит вместе две ранее не пересекавшиеся у него серии мотивов: мотивы собственно военные, представленные, например, в иллюстрациях к роману Барбюса «В огне» (1934), и мотивы мирной советской жизни. Это совмещение, это вторжение войны в антураж родины как раз и порождает эффект жуткого: эффект обнаружения ужасного и чуждого в самом близком и родном.

Смерть как влечение дает о себе знать и в послевоенных работах Дейнеки: художник демонстрировал своему ученику Игорю Долгополову неоконченную картину с изображением женщины, под шубкой у которой виден скелет. Дейнека сопроводил эту демонстрацию словами Ромена Роллана: «Творить — это значит убивать смерть» [7]. Здесь, как и в военных зарисовках с медсестрами, мы сталкиваемся с амбивалентностью Эроса и Танатоса.
Сходный перевертыш можно увидеть в паре картин соратника Дейнеки, Юрия Пименова, — «Новая Москва» (1937) и «Фронтовая дорога» (1944): блеск новых зданий сталинской Москвы оборачивается мраком руин на композиционно идентичном полотне. Но в работах Пименова военный опыт не породил таких парадоксальных образов и сдвигов — возможно, потому что для его произведений тело не играло такой исключительной роли, как для произведений Дейнеки.

Пименов затрагивает тему смерти в своем антимодернистском памфлете «Искусство жизни и „искусство ничего“» (1960), отправной точкой для которого послужила поездка художника на Венецианскую биеннале. В качестве одного из аргументов Пименов отсылает к опыту войны: по его словам, создавать искусство, подобное тому, которое выставлено на биеннале, значит недостаточно любить жизнь; авангардистским «кривляниям» Пименов противопоставляет искусство, выстраданное в годы войны [8]. По сути, он ставит знак равенства между обнажением приема в модернизме и военными разрушениями, между модернизмом и смертью.

В советском искусстве можно найти немало примеров возвращения к модернистскому языку как способу показать правду войны. Таковы некоторые почти дадаистские фото Евгения Халдея, гротескные сцены насилия в снятой в тылу «Радуге» Марка Донского (1944) или блокадные стихи Геннадия Гора (1942–1944). У всех троих модернистские приемы (например, фрагментация тела в духе поэзии обэриутов у Гора) переводятся из регистра субъективного или метафорического в регистр объективного и буквального описания ужасов войны. Тем самым словно подтверждается идея Пименова о тождестве войны и модернизма как разрушителей живого. Гор не рассчитывал на публикацию блокадных стихов (более того, он не показывал их до конца жизни даже своим близким), как и Дейнека — на публикацию своих экстравагантных зарисовок, но важно, что именно этот связанный с войной цикл стал тайным пиком модернизма в творчестве Гора. Вот одно из стихотворений цикла:

С воздушной волною в ушах,
С холодной луною в душе
Я выстрел к безумью. Я — шах
И мат себе. Я — немой. Я уже
Ничего и бегу к ничему.
Я уже никого и спешу к никому
С воздушной волною во рту,
С холодной луной в темноте,
С ногою в углу, с рукою во рву
С глазами, что выпали из глазниц
И пальцем забытым в одной из больниц,
С ненужной луной в темноте.[9]

Итак, ось, вокруг которой вращается (или скрытое ядро, от которого отталкивается) сталинский антимодернизм, оказывается не чем иным, как модернизмом с его стремлением к обнажению приема. Но чтобы выявить присутствие этого скрытого ядра, потребовался кризис налаженной машины сталинской репрезентации, который случился, когда художникам пришлось говорить о реальности войны. Модернистская аскеза, столь важная для радикального авангарда 1920-х годов, воспринимается в режиме сталинской репрезентации как губительная и бесчеловечная истина смерти, которую следует держать на отдалении. Нечто подобное делает Дейнека, который, по словам Долгополова, бесконечно откладывает завершение картины с фигурой смерти. Проявлением этого напряженного отторжения модернистских истоков следует считать чистки в культуре 1930-х годов, начавшиеся с антиформалистской кампании. В этом свете амбивалентность оказывается имманентно присущей сталинскому миметическому языку, построенному на вытеснении, сокрытии своих модернистских истоков, которые напоминают о себе лишь в форме жуткого: как двусмысленность образа и как присущий ему изъян — вроде отрубленной ноги метростроевки в «Счастливой Москве» Андрея Платонова (1932–1936), утрата которой делает героиню эротически привлекательней. Именно эти амбивалентность и сила вытеснения в соцреализме стали эстетической основой для соц-арта как в литературе (у Владимира Сорокина), так и в искусстве (у Комара и Меламида).

Александр Дейнека. «Из фронтовых рисунков. (Мотоциклист)».1942

Искоренение модернизма в сталинской культуре шло параллельно репрессиям, Большому террору, ГУЛАГу. И близость сталинских репрессий к «нормальной», повседневной реальности советского общества также нашла себе выражение в культуре в форме жуткого: то есть ужасного, существующего рядом с тобой, но не замечаемого. Солженицын описывает всю жизнь советского человека как протекающую рядом с забором, за которым находится неизвестно что и на который можно не обращать внимания, но если этому человеку не повезет, он и сам может оказаться за забором, в параллельном мире сталинских лагерей [10].

Война становится алиби для обнажения, во-первых, скрываемой и вытесняемой амбивалентности образов, во-вторых, самого отторгаемого модернистского языка, вскрывающего условность и монтажную сконструированность образа. Причем эти два вида обнажения встречаются и в работах, создаваемых для себя, «в стол», и в некоторых публично демонстрируемых произведениях.

Характерным примером мотивированной войной амбивалентности образа служит первая часть «Ленинградской» симфонии Шостаковича (1941), в которой бравурная маршевая мелодия постепенно становится двусмысленной, а потом и агрессивно угрожающей. Этот мотив был написан Шостаковичем еще до войны, но не исполнялся для широкой публики [11]. Однако в контексте «Ленинградской» симфонии, посвященной войне и блокаде, стало возможным сделать эту амбивалентность публичной. Согласно распространившейся позднее интерпретации (поддержанной самим композитором), в этом произведении Шостакович выразил не только опыт войны, но и общий опыт страдания своего народа — то есть опыт сталинизма [12].
Итак, тема войны открыла возможность использования вытесненных модернистских приемов, равно как и обнажения забытой связи с этими приемами внутри сталинской культуры. Одновременно тема войны стала на долгие годы смещенным способом публично говорить о тяготах жизни советского народа, о сталинизме и репрессиях.
Среди ранних примеров такого говорения можно привести тексты Ольги Берггольц, пережившей опыт репрессий и мучившейся от невозможности описать этот табуированный опыт в романе, который был задуман ею в 1930-е годы. Война предоставила ей возможность преобразовать этот опыт внутреннего насилия в изображение внешнего вторжения. Сама Берггольц так определила эту связь: «Тюрьма — исток победы над фашизмом, потому что мы знали: тюрьма — это фашизм, и мы боремся с ним, и знали, что завтра — война, и были готовы к ней» [13]. Надо помнить, однако, что в блокадном Ленинграде Берггольц, хотя и страдала вместе со всеми его жителями, все же занимала привилегированную позицию диктора на радио, поэтому когда она, например, пишет в письме к Георгию Макогоненко, находясь в Москве в кратковременной эвакуации, что тут властвует быт, то есть шелуха, а в Ленинграде — обнаженное бытие, освобожденное от шелухи, и что она хочет туда вернуться [14], то следует воспринимать эти слова не как голос обычного ленинградца, а как голос автора, получившего возможность говорить о чем-то по ту сторону быта.

Акцент Берггольц на голом бытии в противовес быту возвращает нас к истокам советского проекта и к поэтике аскезы как эстетическому режиму, альтернативному по отношению к высокому сталинизму. Это противоречие со всей очевидностью проявляется в вопросе об образе тела. Отторжение сталинской плоти, сталинского здорового тела, этого основного гештальта сталинской культуры, артикулировано в рассказе Берггольц «Блокадная баня» (1962). Тела блокадных женщин ужасны, с них снята оболочка прекрасного образа, но по-настоящему жутким оказывается появление в бане женщины со здоровым дейнековским телом. Ее обзывают «бл***ю» и изгоняют.

Блокадное тело как нечто альтернативное сталинскому телу, но одновременно выявляющее его скрытую истину, мы находим также в «Записках блокадного человека» (1942–1983) Лидии Гинзбург. Описание волевого усилия, деавтоматизирующего самые привычные движения [15], а также точно вымеренного режима дня блокадного человека [16] звучит жуткой пародией на биомеханику Всеволода Мейерхольда, деавтоматизацию Виктора Шкловского и идеи Алексея Гастева об организации труда. Описывая руины разбомбленных домов, Гинзбург прямо уподобляет их декорациям в спектаклях расстрелянного к тому времени Мейерхольда [17].

Ирина Сандомирская в своей книге «Блокада в слове» пишет о состоянии блокадного человека у Гинзбург как о выявлении истины существования писателя 1930-х годов, проводя аналогии между текстами Гинзбург конца 1920–1930-х годов и заметками о блокаде [18]. Но существование писателя в 1930-е годы также содержит в себе деформированные элементы левых модернистских установок предыдущего десятилетия — установок круга Лефа и Опояза (к последнему примыкала и сама Гинзбург). Модернистская установка на осознанное владение техникой письма и на понимание автора как производителя (идея, которой Гинзбург никогда не разделяла) в 1930-е годы становится основой для механического подхода к совершенствованию писательского мастерства. Писатели, по Гинзбург, теперь заняты лишь производством эрзаца, производством прекрасного образа писателя, оторванного от подлинного существования, от бытия. А «прием», как пишет Гинзбург, теперь «нужно прятать как можно дальше» [19].

Но вот приходит война, и мы наблюдаем мстящее возвращение модернизма как вытесненного, возвращение в жутком виде: перед нами уже не просветительский модернизм Лефа и Опояза, а макабрический, близкий сюрреализму; модернизм как эффект разрушения оболочки реальности; деавтоматизация не во имя здоровья, а ценой фатального нездоровья и увечья; не попытка рационально использовать влечения, а их разрушительный разгул.

В заключение я попытаюсь провести грань между обращением к жуткому, деструктивному, смертоносному — и модернистскому — в произведениях двух типов: с одной стороны, функционирующих в публичном поле репрезентации, а с другой — рассчитанных на приватный контекст. Это различие можно усмотреть, например, в отношении к блокадному телу, о котором шла речь выше. У Гинзбург тело дистрофика выступает как некая экзистенциальная истина, или, по словам Сандомирской, истина сталинизма как такового. Этому вторит и фраза Берггольц о предпочтении ленинградского «бытия» московскому «быту». Но уже в «Блокадной бане» истинность блокадного тела оказывается, во-первых, поддержана и оправдана общим праведным гневом на женщину, не разделившую участь своего народа, а во-вторых, сведением проблематики рассказа к сугубо военной ситуации: в финале рассказа Берггольц видит в чудовищно исхудавшей старухе аллегорию войны.

Александр Дейнека. «Военные фантазии. Из фронтовых рисунков». 1942-43

То же мы имеем в других примерах. В рамках «приватного восприятия» (например, у Гинзбург и Гора) ужасов войны они трактуются как имманентные реальности и подлежащее анализу без поспешных выводов. Напротив, в контексте публичной репрезентации (например, у Пименова) эти ужасы подлежат осуждению и отторжению как нечто инородное общей картине реальности. Первую позицию можно условно назвать модернистской, вторую — антимодернистской. И лучшей характеристикой этой антимодернистской позиции служат комментарии самих ее представителей — реплика Дейнеки о творчестве как убийстве смерти и почти дословно совпадающая с ней цитата из «Твоего пути» Берггольц (1945):
…А тот,
над кем светло и неустанно
мне горевать, печалиться, жалеть,
кого прославлю славой безымянной —
немою славой, высшей на земле, —
ты слит со всем, что больше жизни было
Мечта,
Душа,
Отчизна,
бытие, —
и для меня везде твоя могила
и всюду — воскресение твое.
Твердит об этом
трубный глас Москвы,
когда она,
колебля своды ночи,
как равных — славит павших и живых
и Смерти — смертный приговор пророчит… [20]

Обе цитаты, особенно Берггольц, отсылают к христианскому «Смертию смерть поправ», к воскресению Христа. Часто говорят о квазирелигиозности и эсхатологичности сталинской культуры. В контексте разговора о модернизме и антимодернизме в репрезентации военного опыта сталинская религиозность обретает еще один смысл. Этот смысл вырисовывается по контрасту с модернизмом, стремление которого к имманенции основывалось на материалистической теологии и скепсисе по отношению к божественной природе Христа и к его воскресению. Недаром в военных фантазиях Дейнеки помимо макабрических мотивов возникает образ летящей над убитым советским солдатом крылатой богини Славы (1942).

Александр Дейнека.  «Слава над павшим воином». 1942

Это расслоение на два уровня возвращает нас к большим работам Дейнеки, с которых мы начинали: к “Знатным людям страны Советов” и “Героям первой пятилетки” — в которых также было расслоение по вертикали между отдельным советским гражданином и руководящим им идеалом. И снова военный рисунок обнажает изнанку произведений 1930-х годов: то, что было холодком идеализации, становится реальной смертью тела, реальной жертвой человеческой жизнью.

Примечания:
[1] Модернизм тут ставится в антитезу сталинизму, хотя эта статья посвящена во многом тому, чтобы показать, что модернизм был изнанкой сталинской культуры.
[2] Лакан Ж. Семинары. Книга 11. С. 181.
[3] Ковалев А. Защита Дейнеки: сильный миттельшпиль // Дейнека. Графика. М., 2009. С. 80.
[4] Об этом Карло Гинзбург говорил на лекции, прочитанной в Москве 2 июня 2015 года, и, более кратко, в статье «От Варбурга до Гомбриха. Заметки об одной методологической проблеме». См.: Гинзбург К. Мифы-эмблемы-приметы: морфология и история. М.: Новое издательство, 2004. С. 56; см. также: Дарвин Ч. Выражение эмоций у людей и животных. СПб.: Питер, 2001. С. 191.
[5] То есть образа идеального «я» как его понимали Фрейд и Лакан.
[6] Фрейд З. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 4. С. 262.
[7] Долгополов И. Мастера и шедевры: В 3 т. М.: Изобразительное искусство, 1988. Т. 3. C. 222.
[8] Пименов Ю. Искусство жизни или «искусство ничего». М.: Искусство, 1964. С. 83, 84.
[9] Гор Г. Блокада. Стихи 1942–1944 гг. // Toronto Slavic Quarterly. 2011. № 38. С. 244.
[10] Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ [Электронный ресурс] // Lib.Ru: Библиотека Максима Мошкова. Режим доступа: http://www.lib.ru/PROZA/SOLZHENICYN/gulag.txt (дата обращения: 04.03.2016).
[11] См., например: Шостакович Д. Симфония № 7 «Ленинградская» [Электронный ресурс] // Музыкальная фантазия. Режим доступа: http://music-fantasy.ru/materials/dmitriy-shostakovich-simfoniya-no7-leningradskaya (дата обращения: 04.03.2016).
[12] «Уже перед войной в Ленинграде, вероятно, не было ни единой семьи, которая бы не потеряла кого-то: отца, брата или если не родственника, то близкого друга. У всех было кого оплакивать, но надо было плакать тихо, под одеялом, так, чтобы никто не увидел. Каждый боялся каждого, и горе давило и душило нас. Оно душило и меня. И я должен был написать об этом, я чувствовал, что это — моя обязанность, мой долг. Я должен был написать реквием по всем тем, кто погиб, кто пострадал. Я должен был описать страшную машину уничтожения и выступить против нее. Но как это можно было сделать? Я был тогда под постоянным подозрением, критики высчитывали, какой процент моих симфоний — в мажорной тональности, а какой — в миноре. Это угнетало меня, лишало желания сочинять. Но тут началась война, и горе стало всеобщим. Мы могли говорить о нем, мы могли открыто плакать, плакать о наших потерях. Люди перестали скрывать слезы» (Шостакович Д.Д. Свидетельство. Глава 4 (обратный перевод с английского) [Электронный ресурс] // Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым. Режим доступа: http://testimony-rus.narod.ru/4.htm (дата обращения: 04.03.2016)).
[13] Берггольц О. Ольга. Запретный дневник. СПб.: Азбука, 2010. С. 112.
[14] Берггольц О. С. 126.
[15] Гинзбург Л. Записки блокадного человека // Проходящие характеры: Проза военных лет. Записки блокадного человека. М.: Новое издательство, 2011. С. 313–314.
[16] Там же. С. 321.
[17] Там же. С. 324.
[18] Сандомирская И. Блокада в слове: Очерки критической теории и биополитики. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 192–203.
[19] Гинзбург Л. Записи 1920–1930-х годов. С. 54 (запись 1928 года) (цит. по: Сандомирская И. С. 186).
[20] Берггольц О. С. 301–302.

Оригинал: sygma