«Бывает, — пишет Андре Бретон в “Безумной любви”, — что естественная необходимость согласуется с необходимостью человеческой настолько необычным и волнующим образом, что оба определения оказываются неразличимыми» [1]. Бретон стремится к «высшей точке», где все любимые женщины провозглашают «любимую до безумия» (la) Женщину.

«Это что угодно, только не любовь», — говорит один обсессивный пациент о фильме Ларса фон Триера «Рассекая волны». Однако, тема фильма — любовь между мужчиной и женщиной. Это часть трилогии, которую режиссер посвящает любви добрых и чистых существ.

Художник здесь не развивает длинный психологический дискурс о любви, а вырисовывает ее внутреннюю связность, которую затем делает читаемой и которая выделяется на дискурсивном фоне. Он сообщает зрителю не столько образ реальности, сколько логику реального, которую может понять аналитик во время лечения. Художник находится на стыке клиники и общества. Вот почему аналитику стоит вести с ним диалог. Постановка здесь провоцирует знание и находит отклик в интимности зрителя. Она заставляет его задаться вопросом, в какой степени это реальное относится к реальности человеческой сложности, которую можно было бы проигнорировать.

Тема фильма Ларса фон Триера — крайняя, доходящая до самопожертвования, любовь женщины к мужчине. Любовь достаточно безумная, чтобы привести ее к смерти. Если любовь —  это стремление стать Одним, чтобы исправить дисгармонию тел, которую символизирует кастрация и которая перечеркивает говорящему существу доступ к полному наслаждению, то эта цель достигается по ту сторону, поскольку она исчезает в другом. Фаллическое наслаждение не ограничивает это стремление, не открывает путь к объектам желания, «идеально» встречающимся в возлюбленном, оно «является» этим слишком совершенным объектом. Таким образом, безумная любовь — это та любовь, которая больше не будет оставлять зияние между желанием и его удовлетворением, достигая таким образом сексуальной связи, «которой не существует», согласно знаменитому афоризму Лакана [2].

Согласно Лакану, именно женщины чаще всего безумно любят. Женщина может зайти очень далеко в своей любви к мужчине, и тогда любовь принимает характер бесконечности, безграничности. Однако по этому поводу он замечает, что «именно по отношению к женщине не работает знаменитая аксиома  г-на Фенуйара (перейдя черту, границ больше нет!), — когда все черты пройдены, остается граница, забывать о которой не следует» [3]. Если любовь женщины пересекает черту той концессии, в которую женщина сама себя превращает в угоду мужскому фантазму, то существует граница — граница самой структуры. Именно в психозе эта граница оказывается пересеченной. Вот почему «женщина встречает Мужчину только в психозе» [4]. Именно это раскрывает фильм.

С самого начала ссылка на психоз очевидна. Галлюцинаторные диалоги героини Бесс созданы по образцу раздвоения голосов, которое завершает «Психоз» Альфреда Хичкока, где молодой герой, личность которого раздваивается, ведет диалог на два голоса с матерью внутри него. Бесс живет в образцово жесткой протестантской среде, где законы применяются буквально в самой совершенной бестелесности. Эта наивная и чистая молодая девушка любит Яна, молодого иностранца, который работает в море на нефтяной платформе. Она выходит за него замуж. Он привнес музыку в ее жизнь, как и в эту тихую деревню, тихую до такой степени, что в церкви даже нет колоколов.

Бесс живет своей любовью так же, как и своей религией: без какой-либо тайны. Ее жизнью руководит социальное и религиозное сверх-Я, навязанное ей галлюцинаторным голосом ее матери. Таким образом, Бесс погружена в дискурс Другого, о парадоксе желания которого она не подозревает. Точно так же растворяется и вопрос о желании мужчины, ее мужа, за конвенциональным дискурсом о браке и любви. Для нее любовь привязана к чистому означающему «мужчина», она бестелесна. С этой точки зрения это уже мертвая любовь эротомании. Никакой фантазм не приукрашивает сексуальный акт. Означающая строгость соскальзывает в логическую метонимию, идущую от мужчины к женщине, к браку и к первым сексуальному акту, совершенному в туалете ресторана во время свадебной трапезы. Мужу, который удивляется, как мало романтики в этом месте, где происходит первое объятие, чистая означающая логика отвечает: «Возьми меня сейчас, ведь я только что отдана тебе». Бесс приравнивает символическое к плотской реальности, которую оно подразумевает — освобожденной от мечтаний, составляющих воображаемое. Для нее реальное присутствие — знак любви, а любое расстояние от Яна — исчезновение и угроза смерти.

Ян возвращается к своей работе. Бесс, которой угрожает деперсонализация, возвращается к той форме любви, которая всегда поддерживала ее: материнскому присутствию и любви Бога. Ян возвращается тяжело раненым, находящимся между жизнью и смертью, он останется парализованным. И все же Бесс благодарит Бога: он жив или, точнее, присутствует рядом с ней. В первой части Ян просит ее завести любовника, потому что она молода, и он не хочет портить ей будущее. Бесс не принимает этот дискурс, ее любовь тотальна. Ян, который не так чист, как она, подталкивает ее отдать себя другим мужчинам, чтобы он сам мог через посредников воплотить в жизнь свое желание и свои фантазмы.

Бесс подчиняется этому настойчивому требованию. Он для нее всё, безупречный. Поэтому она ищет мужчин без какого-либо участия своего желания с ее стороны в этом выборе. Но загадка отделённого от любви желания Яна не находит в ней никакого фантазматического отголоска, никаких координат для интерпретации. В этом месте возникает бредовая интерпретация: Бог спасет Яна от смерти в зависимости от того, какой дар она принесет его личности. «Я занимаюсь любовью не с ними, а с Яном и спасаю его от смерти». Это нео-значение любви безумно, потому что оно слишком реально, слишком абсолютно и, следовательно, недостаточно безумное в общем смысле заблуждения. Бесс не потеряна, она строго в Другом.

Мертвая любовь — это ответ структуры на вопрос любви. С того момента, как бред занимает место реальности, Бесс больше не нужно видеть Яна и рассказывать ему о своих встречах, все происходит телепатически. Благодаря этому сексуальная связь существует там, где субъективная смерть предшествует реальной смерти. Она представляет себя как проститутку, но для Яна из-за разделения любви и желания она всего лишь объект отброс и падшая драгоценность,. Таким образом, в психозе женщина сталкивается с Мужчиной с большой буквы (L’homme), эквивалентом Другого, не перечеркнутым (non barré) его наслаждением, а не с отдельным мужчиной, в котором это наслаждение могло бы быть воплощено.

Отдельный мужчина (un homme) может прийти в это место при условии, что измерение любви притягивает сексуальный вопрос и, будучи чистой кажимостью, никогда не подвергается испытанию непредвиденным обстоятельством, несчастным случаем, который заставил бы его поколебаться, выбил бы его с этого места, как то произошло с Яном. Тогда возникает пустота фаллического значения, вызвав сопутствующие феномены возвращения реального, форклюзированного в символическом, где растворяется неконсистентное воображаемое.

Художник сталкивает нас с сингулярной любовью, любовью в психозе. Психоаналитик отрывается от этих неологических модальностей любви. Возникает вопрос о позиции аналитика и переносе в лечении психотических субъектов. Не отступать перед психозом — достаточно ли этого, чтобы хорошо ориентироваться в отношении реального, которое там проявляется, и в его отношениях с реальностью?

Герберт А. Розенфельд в своей работе «Психотические состояния» забыл, что на самом деле женщина встречает Мужчину (L’homme) только в психозе. Случаи, путь которых он прослеживает, напоминают историю Бесс. Читал ли художник его произведение? В любом случае, реальное не лжет. Эти случаи иллюстрируют последствия обработки переноса согласно кляйнианской теории, где «аналитик должен попытаться мобилизовать способность пациента чувствовать любовь, депрессию и вину. Если этот анализ успешен, разрыв между любовью и ненавистью уменьшается, и оба могут все больше восприниматься как направленные на аналитика как (на) один и тот же объект» [5]. Таким образом, игнорируя форклюзию как ограничение, аналитик должен предложить себя как другого Другого для субъекта. Того другого, который знал бы, как обращаться с Другим, от которого он, тем не менее, зависит. Этот невозможный ответ встречает систематические и повторяющиеся acting out’ы в форме анархичной и делокализованной сексуальности.

Пациентке-шизофреничке, доведенной этой целью переноса до грани необходимости объяснять эмоцию любви, немедленно угрожает состояние спутанности сознания. Она приближается к опасной зоне для психотического субъекта, где обращению к означающему не имеет эха. Это не отвлекает аналитика от невозможного желания осуществить то, что никогда не было символизировано: «Она постоянно требовала от меня любви и уверенности, а также демонстрировала, что с каждым днем ​​она все менее способна позаботиться о вещах сама. […] Анализ подтвердил сексуальное торможение» [6], и тем не менее пациентка подчинилась просьбе и все больше и больше говорила о сексе и читала «книги […] сексуально стимулирующие. Через год […] она призналась, что часами покачивалась» [7], что Розенфельд не преминул интерпретировать с помощью фаллического ключа как эквивалент мастурбации. Он продолжает отдавать предпочтение этому направлению: «ее положительные чувства ко мне в переносе становились все сильнее и сильнее, а также были более осознанными. В это время у нее началась череда чрезмерных acting-out: она познакомилась со многими мужчинами, особенно в клубе, где у нее была возможность танцевать» [8]. Несколько раз она проявляла агрессию к своему аналитику: «Я ударю вас по лицу» [9]; она говорила, что он спас ей жизнь и свел ее с ума. «Ее поведение, которое она называла «безумной любовью», характеризовалось одновременным переживанием притяжения и зависти» [10]. «Она призналась, что безумно меня любит и что я тот человек, за которого она хотела бы выйти замуж» [11]. Она действительно пытается, можно сказать, связать мужчину с Мужчиной, найти в лице аналитика идеального партнера, которого Бесс нашла в Яне до катастрофы. Тем не менее, пациентка просто отвечает на сделанное ей невозможное предложение, потому что это ей одновременно предлагают и отказывают в этом. Аналитик хочет сделать ее невротиком? Разве не этот фантазм о восстановлении приковывает его к этому несостоятельному и опасному месту, опасному как для его пациентов, так и для него самого?

Напротив, желание аналитика за пределами его фантазма — это то, что в лакановской ориентации отвечает клинике Другого, перечеркнутого реальным. Реальное, поставленное на карту, очерчено, наслаждение, которое оно конденсирует, идентифицировано и редуцировано, но не интерпретируется, поскольку представляет собой конечную остановку, которую смысл не может вновь абсорбировать. Структура не корректируется, но субъект приобретает ноу-хау, чтобы обходиться с тем, что он признает своей особенностью. Координаты реального индивидуальны, и никакое обращение к предполагаемой нормализующей функции сексуальности не может решить эту проблему. Любая попытка, идущая в направлении нормализации, действует как принуждение и порождает acting-out, который представляет собой предельное сопротивление, исходящее из сингулярности бытия, устанавливая на сцене видимые координаты симптома, субъект которого исключен.

Сексуальность и любовь связаны для каждого человека сингулярным образом. Серьезное отношение к этому позволяет, напротив, сделать разборчивой индивидуальную модальность, в соответствии с которой это завязывание происходит или терпит неудачу. Субъект может что-то об этом знать. Знание об этой особенности помогает психотическому субъекту защитить себя от строгости социального Сверх-Я, поскольку последнее игнорирует превратности отсутствия фаллического значения. Перенос здесь сформулирован с учетом реального форклюзии. С этого момента аналитик становится секретарем, адресатом немыслимого, чтобы в этом месте, где реальное приветствуется, пациент работал над его модификацией. Эта модификация  подразумевает не  исчезновение реального, а его остаточную фиксацию. Аналитик останется гарантом отличия того, что является для субъекта его наслаждением, поскольку оно остается частным, в отличие от демонстративности, возникающей у пациентов Розенфельда.

Я встретила молодую женщину, у которой психоз развязался, когда ее муж стал импотентом из-за тяжелого диабета. «Её» мужчина отделен от нее от Мужчины с большой буквы, мужины совершенного; ипохондрия и элементарные феномены захватывают ее. Она жаждет всех мужчин, потому что чувствует, что все они её призывают. Фаллос расположен для нее в реальном органе и исчезновение функции органа приводит к гибели мужчины и, следовательно, женщины. Acting-out перед лицом этого упущения в Другом приводит её к аналитику. Прежде чем заснуть, она должна в компульсивной манере вводить в свои гениталии различные предметы. Это успокаивает бредовые восприятия и элементарные феномены. Приём, оказанный этому вне-смыслию, этой столь же удивительной для нее, как и для других, странности, которая не перекликается ни с чем известным, кладет начало желанию знать. Аналитик не ищет никакого  смысла. С другой стороны, аналитик сопровождает ее открытие: диссоциацию между безупречным Мужчиной и мужчиной из плоти. В этом и состоит для нее реальное. Это нео-значение, своего рода маленький бред, в котором сгущается необузданное наслаждение. Ипохондрия прекратилась, как и элементарные феномены. Зафиксированная в этом месте бессмыслицы, она действовала как эквивалент фантазма, её «человеческой странности», как она говорит. Сопоставление себя с другими открыло ей путь к дискурсу любви, который она использует в анализе и который кладет конец «немотивированным актам».

Для другой молодой женщины, случай которой я описала под заголовком «любовь как синтом» в La lettre mensuelle, анализ — это то, что позволяет ей придать содержание означающему «женщина», которое работает для нее как Идеал-Я. Благодаря этому она смогла полюбить мужчину, они собираются пожениться, она собирается выбрать свадебное платье. И вот она одна в магазинах платьев, в то время как все остальные находятся в компании другой женщины, матери, друга, советчика… Продавцы её не замечают, она прозрачна, на грани деперсонализации. Тогда я ей говорю, что продавцы не психологи и что она могла бы пойти на уступку определенному обычаю, который, кажется, хочет, чтобы мы не выбирали свадебное платье в одиночку; спрашивается, почему?! Но что ж теперь! Она соглашается и возвращается счастливая, что выбрала одно платье, хотя оно никоим образом не соответствует тому, которое она хотела изначально. На этот раз её сопровождали, говорит она торжествующе: коллега по офису, свободный в тот вечер после работы, принял её предложение. «Это не очень романтично», как говорит Ян Бесс в туалете ресторана.

Не интерпретировать формализм романтизмом, то есть не интерпретировать то, что вне фаллоса, фаллическим ключом — значит освободить место для этого необычного воображаемого. Вместе с тем это её реальное, и тут становится возможным поставить его в общий ряд, где безумная любовь характеризует все виды любви и каждую из них одновременно.

1 Бретон А., Безумная любовь, Москва, Текст, 2006. C. 64

2 Lacan J., «L’étourdit», Scilicet 4, Seuil, Paris, 1973. С. 30.

3 Лакан Ж., Телевидение, Гнозис, Москва, 2000. С. 70 (перевод скорректирован).

4 Там же, С. 69.

5 Rosenfeld G.A., États Psychotiques, Le fil rouge, PUF, Paris, 1976. С. 265.

6 Там же, С. 272.

7 Там же.

8 Там же, С 273.

9 Там же, С. 275.

10 Там же, С. 276.

11 Там же, С. 274.

Перевод с французского Евгения Ермакова (при участии Глеба Напреенко и Инги Метревели)