Как совместить тезис о дефекте фантазма у психотического субъекта с констатацией его изобретательного богатства воображаемых сценариев? Для начала подчеркнем, что последние необходимо отличать от фундаментального фантазма, для которого Лакан производит матему: \cancel{S} \diamond a . Она записывает постоянство увязывания между субъектом бессознательного и объектом наслаждения, подвергнутого негативации за счёт кастрации, объектом-причиной желания. Фантазм схватывается посредством фразы, которая в неврозе остается вытесненной, получая конструкцию только в лечении. Чтобы он стал «движущей силой психической реальности, реальности расщепленного субъекта»[2], чтобы он создал компас, позволяющий сориентироваться в существовании, необходимо извлечь объект а, однако отсутствие этого извлечения оказывается одним из важнейших последствий форклюзии Имени-Отца. Определение психотического субъекта как «субъекта наслаждения», потому что он имеет объект а в своем кармане, подразумевает шаткость рамки реальности и дистанцирования от наслаждения.

Более всего это заметно в клинике шизофрении. Всё символическое равнозначно в ней реальному, отмечает Лакан, так что шизофренический субъект находится без защиты от вторжения в свое тело делокализованного наслаждения. Функция затвора от реального, свойственная фундаментальному фантазму, не работает.

Следует ли из этого, что психотический субъект не обладает фантазмом? Кажется, что Лакан ориентирует нас скорее к поиску специфического фантазма в психозе, поскольку он не отходит от использования этого термина ни в «Вопросе предваряющем…»[3], ни в Семинаре «Психозы»[4], чтобы охарактеризовать интуицию, которая навязывает себя Шреберу на краю его клинического психоза. Отметим вместе с тем определенную сдержанность в использовании этого понятия. Так, Лакан не упоминает о нём в другом отрывке «Вопроса предваряющего…», чтобы обозначить тот же феномен: «Процесс этот [бред] начался гораздо раньше, первый признак его появления в Шребере в облике одной из тех лежащих на грани яви и сна и являющихся в своей эфемерности своего рода томографией[5] я, идей, чья воображаемая функция вполне явственно выступает уже в самой форме их: как прекрасно было бы быть женщиной, готовой совершить cовокупление»[6]. Заслуживает ли эта идея, возникшая в полусне, которая дает рентгеновский срез «я» (moi) субъекта и которая будет ориентировать конструкцию бреда, называться фантазмом? Она обладает некоторыми такими характеристиками: она схватывает наслаждение субъекта в одной фразе, она обеспечивает хрупкий образ «я» и задним числом, уже после своего возникновения, она управляет существованием Шребера. Однако она проявляется с самого начала полностью в сознании, тогда как ее появление следует за плохой встречей. Специфично её позднее происхождение, которое коренится в стремлении дать ответ на отцовскую форклюзию. Когда Жак-Ален Миллер задается вопросом о психотическом фантазме, он опирается на тот, что составляет аксиому бреда Шребера, считая, что с этой точки зрения правомерно ставить вопрос «о фантазмах, во множественном числе, в психозах» и что уместно сохранить это понятие «именно для того, чтобы иметь возможность отличать его от невротического фантазма»[7]. Это приводит его к гипотезе, которая, по-видимому, подтверждается в продолжении этой работы, а именно, что «фантазм реализуется в психозе и воображается в неврозе».

Интуиция, управляющая бредом Шребера, отличается тем, что воспринимается им как неприятная идея, против которой он восстает. Чего нельзя сказать о неврозе, в котором фундаментальный фантазм находится на службе принципа удовольствия. Интуиция Шребера с самого начала несет в себе намёк на нарушение регуляции наслаждения, которое выходит по ту сторону принципа удовольствия и ставит субъекта в положение объекта, подчинённого наслаждающемуся Другому. Из этого возникновения вторгающегося наслаждения, не подвергнутого негативации, следует нехватка ограничивающей функции фаллоса. И в то же время субъект стремится это исправить, поскольку «из-за отсутствия возможности быть фаллосом, которого не хватает матери», отмечает Лакан, у Шребера «остается один выход: стать Женщиной, которой недостает мужчинам»[8]. Ценное указание, поскольку оно подчеркивает, что эффект значения, не скоординированный с фаллосом, но связанный с сексуацией, может оказывать успокаивающее действие на психотического субъекта.

Хотя бредовая интуиция не совсем сопоставима с фантазмами, свойственными некоторым ординарным психотикам, оба феномена обладают многими общими характеристиками, в первую очередь это провал фаллической функции и попытка исправить его, но также и их появление в сознании, свидетельствующее о неудаче вытеснения и преобладании воображаемого, иначе говоря некоторой неспособности обеспечить субъекта последовательной «тканью». Когда в фантазме отсутствует якорь, который прикрепляет субъекта к фиксированному способу наслаждения, когда отсутствует увязывание, осуществляемое синтомом, тогда собственнное «я» легко воспринимает себя непоследовательным, притворным, симулированным или даже рассеянным, оно изо всех сил пытается прикрыть пустоту субъекта. Однако функция фантазма в клиническом разнообразии ординарного психоза еще не стала объектом большого числа исследований. Тем не менее она является ключевым вопросом для структурной диагностики и направления лечения.

Клиника компенсаций фундаментального фантазма очень разнообразна. По-видимому, существуют определенные степени успешности этих феноменов. Сначала кажется, что это может быть оценено по удовольствию, доставляемому субъекту его компенсаторными фантазиями. Мы уже подчеркивали, что Шребер восстает против идеи быть женщиной, переживающей совокупление; этот сценарий феминизации, безусловно, задает определенную согласованность его собственному «я», но он недостаточно маскирует наслаждающегося Другого, чтобы сделать удовлетворительной защиту от этого Другого, которую этот сценарий обеспечивает. Поэтому необходима была дополнительная разработка защиты путем использования бреда.

Однако это не всегда так, Хосе Луис Гарсия-Кастельяно сообщает, что он был свидетелем создания конструкции отчасти аналогичного фантазма в лечении психотического субъекта[9]. Эта женщина на втором году лечения сделала «невероятное открытие», что была изнасилована отцом. Конечно, этот фантазм не предполагает такой сложной реорганизации мира, как смена пола, но он, как и у Шребера, открывает выход по ту сторону принципа удовольствия и тоже позиционирует субъекта как объект нерегулируемого наслаждения. Он придает собственному «я» согласованность за счёт позиции жертвы и позволяет субъекту обосновывать свои инвестиции в объекты: она занимается профессией, в рамках которой «она проявляет особый интерес к инцестуозным действиям и их предотвращению».

Есть и другие субъекты, которым удается генерировать удовольствие с помощью сложных сценариев, населенных воображаемыми спутниками, в которых они занимают более менее выгодную роль и благодаря которым обеспечивают свое уединение и изоляцию. Когда этим фантазмам удается приобщиться к писательской деятельности, они иногда порождают замещения.

В этом разнообразии речь идет о том, чтобы привлечь внимание к оригинальной форме ординарного психоза, характеризующейся преобладанием неизгладимого образа, который приходит на место фундаментального фантазма. Это клиника, в которой преобладает компенсаторный феномен, который стремится стереть признаки форклюзии Имени-Отца, поэтому обычно возникают значительные расхождения между клиницистами в отношении диагноза.

Семь наблюдений подтверждают мою точку зрения. В отношении одного из этих субъектов, у которого транссексуальный синдром, аналитик, не колеблясь, считает, что тот имеет психотическую структуру, хотя у него отсутствуют элементарные феномены и несмотря на то, что ему потребовалось «некоторые время, чтобы убедить себя, что это не было истерией»[10]. В случае двух других, они были представлены на контролях именно из-за трудностей с определением структуры. Еще один был решительно признан «пограничным». Что касается последних, то были предложены самые разные диагнозы: иногда психопатия или паранойя, многие отдавали предпочтение скорее перверсии. Моя работа состоит в том, чтобы показать, что, только внимательно изучив неизгладимый образ и его последствия для существования этих субъектов, представляется возможным установить, что это психоз, поскольку он показывает неудачу вытеснения и элизию фаллического покрова. Этот способ стабилизации психоза с помощью неизгладимого образа, который фиксирует нефаллицизированное наслаждение субъекта, до сих пор, казалось, не был выделен в своей специфике.

Понятие неизгладимого образа было введено в 1994 г. по случаю ХХIII учебных дней Школы Фрейда для обозначения образов, которые, по мнению Пьера-Жиля Гегана, организуют для субъекта его «окно в реальное»[11], в котором, согласно Доминику Миллеру, «воображаемое, проблескивающее там, непризнаваемо, не лабильно, не мимолетно, не иллюзорно, как мы привыкли, но фиксировано, сконструировано, реалистично»[12]. Такие образы, несомненно, сами по себе не принадлежат психотической структуре; однако семь из них, разрозненных, собранных у очень разных субъектов, кажутся мне имеющими общую функцию, заключающуюся в том, чтобы быть заместителями фундаментального фантазма, позволяя сдерживать наслаждение Другого.

У всех этих образов есть одна очевидная общая черта: они приобретают большое значение для субъекта и способны решающим образом кадрировать его наслаждение; однако их способность ограничивать его имеет неоднозначный успех. Одни могут быть сформулированы в замещении с помощью письма, тогда как другие побуждают к переходу к акту. Некоторые из них вполне совместимы с социальной связью; другие гораздо меньше.

Давайте сначала кратко сообщим о семи образах. Первый из них наиболее известен, это «Святой Себастьян» Гвидо Рени, который вызвал первую эякуляцию Мисимы, как он описал это в «Исповеди маски». Мы знаем, что это картина, изображающая мученичество христианина. Удивительно красивый юноша привязан обнаженным к стволу дерева. «В напряженной груди, тугом животе, слегка вывернутых бедрах — комментирует Мисима, — не конвульсия физического страдания, а меланхолический экстаз, словно от звуков музыки. Если б не стрелы, впившиеся одна слева, под мышку, другая справа, в бок, можно было бы подумать, что этот римский атлет отдыхает в саду, прислонившись спиной к дереву. Но стрелы глубоко вонзились в его напряженную, юную, благоуханную плоть, обожгли ее пламенем невыносимой муки и невыразимого наслаждения»[13]. Мисима описал себя одержимым этим образом, который управлял не только тем, что некоторые критики назвали его некрофильской эстетикой, но и его гомосексуальными эротическими фантазиями: его «игрушка», как он писал, «поднимала голову навстречу смерти, лужам крови и мускулистой плоти». Он поведал, что харакири казалось ему «высшей мастурбацией»[14]; мы знаем, что он дошел до крайности своего наслаждения во время своего эффектного самоубийства, которое должно было восстановить порядок в мире, подталкивая вооруженные силы вернуть Императору положенное ему место.

Гораздо банальнее одно из немногих детских воспоминаний Вэна. Однако, как сообщает Женевьева Морель, для него[15] оно послужило матрицей для решения сменить пол: в возрасте шести лет в лагере беженцев Вэн увидел, как маленький мальчик мочился стоя. Его убеждение в том, что «это то, чего он хочет» или «что он есть», в зависимости от высказываний, согласно Вэну, уходит корнями в этот момент. Утверждение «женщины хотят пенис», отмечает Женевьева Морель, понимается буквально, таков смысл воспоминаний о лагере, где Вэн видит, как мальчик мочится. «Этот образ является вектором воображаемой идентификации с подобным, братом, который является следом стадии зеркала в бессознательном субъекта и опорой транссексуальной убеждённости. Образ – это матрица желания матери. Он репрезентирует объект, который он решил сохранить: брата»[16]. Действительно, когда Вэну было три года, его отца интернировали в лагерь; тогда его мать предпочла остаться с двухлетним сыном, а Вэна отправила к своим родителям, где Вэн оставался, не видя матери до шести лет. Когда отец вернулся после побега из лагеря, он сразу вспомнил о дочери, которую обожал[17]. Выбор матери продолжал переживаться как болезненная брошенность. «Женщины хотят пенис» — «это утверждение для Вэна работает буквально: анатомически будучи девушкой, Вэн требует пениса из плоти, а не воображаемого фаллоса фрейдовского комплекса кастрации». Нет сомнения, что отношение Вэна к полу ускользает от фаллической логики сексуации.

Совсем иначе обстоит дело с «навязчивостью», на которую жалуется Жак, которая, по наблюдению Седрика Гареля, берет свое начало в воспоминании об удовольствии, испытанном, когда однажды в пятилетнем возрасте он принимал ванну с двоюродным братом-подростком. Жак помнит, как был поражен размером пениса своего двоюродного брата, обнаружив, что его собственный мал по сравнению с ним. Когда они погрузились в ванну, Жак, больше не видя члена своего кузена, спросил его, может ли он прикоснуться к нему, на что тот согласился. Став взрослым, Жак не перестает проходить вновь и вновь через эту сцену, пытаясь найти ответ на свои многочисленные вопросы о наслаждении.

Что касается г-жи Б., молодой женщины лет тридцати, о лечении которой мне рассказал Дени Руйе, то она ставит акцент на трех сценах, имеющих одну и ту же характеристику: в каждой из них женщина подвергается насилию со стороны мужчины. Первая, которая кажется самой старой, вероятно, предшествующей второй, независимо от того, было ли тогда г-же Б. восемь или девять лет, сосредоточена вокруг ее бабушки по матери, страдающей параличом нижних конечностей: «Мой дедушка стоит возле кровати. Он заботится о моей бабушке. Она лежит на кровати. Он моет её. Он моет её гениталии. Моя бабушка говорит мужу: “Ты делаешь мне больно”, а тот отвечает: “Я не могу иначе”». Это вторгающееся воспоминание в течение нескольких лет постоянно повторяется на сеансах; г-жа Б. связывает это с сексуальными сценами унижения женщины мужчиной, которые манят её и которые она отталкивает от себя. Она явно связывает свои сексуальные трудности с мужчинами с этой сценой, относительно которой она осознает, что ставит себя в ней на место бабушки.

В пубертате Нельсон Купер испытывал потребность мастурбировать каждый день, воображая, как девочек и мальчиков душат. В подростковом возрасте он начал себя душить, прибегая тем самым к инсценировке вторгающегося фантазма: женщина пытается избежать смерти или женщину душат. Источником послужили сцены из телесериалов и фильмов, в которых душили хорошеньких женщин. Он их усложнил, воображая, что его хочет убить гомосексуал. Эти аутоэротические практики подвергали его риску смертельного несчастного случая. Ему было трудно говорить об этом долгое время, до встречи с терапевтом, который подтолкнул его написать одно из первых письменных свидетельств об асфиксиофилии.

Фантазм Мало, выраженный в его рисунках, можно, по словам Пьера Баллана, свести к одному предложению: «она (я) связывает её (меня)»[18]. «Я не могу понять, – удивляется Мало, – что меня больше возбуждает, быть плененным или наоборот». Феномены транзитивности тут очень заметны, налицо их удвоение: они не только выражены в рисунках, но и присутствуют в ощущениях Мало. «Мое тело, это её тело, – признается он, удивляясь, – это глупо, нет? Он уточняет: Он уточняет: «тем не менее, это одно и то же: если я привязываю Веро, или Машу, или кого-то еще, свое тело к Веро, оно мое, оно становится кучей… мяса, если хотите. Ее тело – это мое тело. Её волосы, её голова, все, даже её ногти, принадлежат мне, поскольку она привязана, и она не может забрать их у меня. Её ногти — это мои ногти. Как будто у меня есть два тела, мое и её». Тут сразу заметно, что этот неизгладимый образ легко может связаться с переходом к акту, вызванным попыткой обращения с наслаждением. Пьер Баллан познакомился с Мало в тюрьме.

В своей автобиографии, несколько беллетризованной сообразно закону жанра, дабы выставить автора в лучшем свете, Джерард Джон Шефер подчеркивает важность образа, встретившегося ему, когда он листал журнал: «Переворачивая страницы, я наткнулся на Эллу Уотсон, там, передо мной, свисающую с ветки старого дуба. В подписи к фотографии говорилось, что мисс Уотсон была шлюхой и была казнена за свои злодеяния. Мне было интересно, что это могут быть за злодеяния. Она смотрела на меня, приклеенная к бумаге, широко раскрыв глаза и высунув язык. Ее сфотографировали, когда она махала ногами, что позволяло видеть почти все, вплоть до известного места. Это было откровенно, очень сексуально, и это зрелище заставило мой член затвердеть. Я купил журнал, принес его домой, и в ту ночь, лежа на своей кровати, я узнал историю Кэттл Кейт»[19]. Впоследствии Шефер заставит женщин, которых он убьет, принять позу Кэттл Кейт, внутренне называя их всех своими Кейт. Он был приговорен к пожизненному заключению в Соединенных Штатах.

Формальный анализ этих образов выявляет их главный общий пункт в том, что все они выдвигают на первый план что-то из телесного, что обычно остается скрытым: наготу, труп или гениталии. Тело выставлено там в невыгодном положении: два трупа, только что казненных, три женщины, подвергшиеся насилию, ребенок, который мочится. Что же касается прикосновения к пенису своего кузена в ванне, то Жак боится шокировать психолога, признавшись ему в этом. Центральным персонажем сцены оказывается либо сам субъект, либо образ, с которым он идентифицируется. Мисима отдает свою жизнь за Императора, как святой Себастьян, который жертвует своей ради Христа; Вэн хочет быть ребенком, которого она видела мочащимся; Г-жа Б. чувствует себя, подобно своей бабушке, объектом дурного обращения, когда к ней прикасается мужчина; Жак страдает от загадки своего маленького полового органа; Нельсон Купер инсценирует удушение; Мало дурно обращается с женщинами, как с самим собой; Джерард Джон Шефер оказывается в руках правосудия, приговоренный к высшей мере наказания, как Кэттл Кейт, — более того, он признался, что, когда он желал женщину и хотел её убить, он крал её одежду, надевал её на себя и вешался вместо этой женщины[20]. Влеченческий объект проступает за завесой неизгладимого образа, и именно этот объект стремится «реализовать» фантазм.

Является ли сцена приятной или болезненной, ее сексуальный подтекст подчеркивается всеми субъектами, все находят в ней рамку своего наслаждения. Это также придает некоторую ткань ​​их «я»: Мисима утверждает себя как эстета-некрофила, Вэн ищет себя в мужском образе, Г-жа Б. видит себя жертвой мужчины, Жак ведёт себя как невинный, влекомый гомосексуальностью, Нельсон Купер предстаёт в роли феминизированной жертвы, Мало – как мучитель, наконец, Джерард Джон Шефер воплощает мстительного палача. Вместе с тем, что эти образы служат для замещения не держащейся фаллической стойкости, мы обнаруживаем в них намёк на то, что они пытаются замаскировать бытие субъекта как отброса. Это очевидно в случае г-жи Б., которая видит себя объектом дурного обращения со стороны всемогущего Другого. Точно так же господствующая воображаемая идентификация каждого из шести других субъектов несёт в себе семена склонности к социальной изоляции: через трудности принятия транссексуальных изменений, через гомосексуальную практику, сопровождаемую демонстрацией наивного невежества в отношении пола, через дурное обращение с женщиной, через преступление или мученичество.

Неизгладимые образы расположены здесь в порядке убывания их способности ограничивать наслаждение и разрушать социальные связи. По мере того, как мы продвигаемся вдоль их серии, мы приближаемся к неопределенной границе между ординарным и экстраординарным психозом, пока, несомненно, не пересечем ее с Джерардом Джоном Шефером. Было бы тщетно пытаться её уточнить. Изучение ординарного психоза ценно прежде всего тем, что оно может рассказать нам о функционировании психотического субъекта и, в частности, о различных достижениях его способов стабилизации.

Неизгладимые образы резко отличаются от покрывающих воспоминаний. Они имеют решающее значение для субъекта, потому что он помещает в них становление своего способа наслаждения.

В то время как Фрейд подчеркивает, что одним из основных признаков покрывающего воспоминания является «совершенно безразличное содержание», характерное для функции этого воспоминания, заключающейся в выполнении «вытеснения с заменой чем-то соседним». Напротив, неизгладимые образы, полностью связанные с наслаждением субъекта, выдвигают на первый план то, что покрывающее воспоминание маскирует сообразно своей функции. «Именно то, — пишет Фрейд, — что в фантазме является грубым в своей чувственности, заставляет его не перерастать в сознательный фантазм, а довольствоваться тем, что находит отклик в виде аллюзии на сцену из детства: приоткрывается покров, о вещи говорится намеками»[21]. Наоборот, неизгладимый образ психотического субъекта по сути своей представляет влеченческую чувственность, грубую и неприкрытую. В этом он сильно отличается от покрывающего воспоминания, связанного, по Фрейду, с детской сценой, «которая имеет право, благодаря своей невинности, стать осознанной». Более того, неизгладимые образы часто кажутся относящимися к более поздним сценам, чем покрывающие воспоминания. Такие образы являются очагом, в то время как покрывающие воспоминания представляют собой маску.

[ … ]

В какой степени случайная встреча с неизгладимым образом оказалась решающей? Почему он был выбран? Субъект обычно упоминает несколько ярких образов до и/или после неизгладимой сцены, которые представляют собой вариации на одну и ту же тему. Без сомнения, структура дает этим субъектам интуицию о том, что шаткость символических границ взывает к кадрированию их наслаждения через воображаемое. С детства они ощущают его важность. «Таковы были первые, и весьма необычные, картины и образы, — подчеркивает Мисима, — запечатленные моей памятью. […] Они стали источником, из которого в дальнейшем произошли и мое сознание, и все мои поступки»[22]. Джерард Джон Шефер делает то же наблюдение (в строках, которые, как можно было бы подумать, написаны Мисимой): «Меня всегда очаровывали картины, изображающие детей, которых вот-вот должны сожрать львы или тигры, а позже эти юные христианки-подростки, распятые или готовые подвергнуться множеству ужасных пыток из-за своей веры. Похоже, быть мучеником почти весело…»[23]. Кажется, что неизгладимый образ добавляет что-то к захватывающим образам детства: он не только указывает на способ наслаждения, но и обеспечивает некоторую поддержку идеального я (moi idéal) субъекта. Повешение Эллы Уотсон — это вариация на тему мученичества молодых христианок, но оно совершается во имя торжества справедливости американскими гражданами, с которыми может идентифицироваться Шефер. Известно, что он очень рано стал склоняться к тому, чтобы стать поборником справедливости, до своего ареста он работал помощником шерифа, а после этого увлекся изучением права. Вероятно, именно благодаря соединению бытия жертвы и идеала торжествующей справедливости неизгладимый образ Шефера занял для него своё ключевое место. Святой Себастьян Мисимы добавляет к его раннему увлечению смертью нечто, что подчеркивает ее примечательную красоту, позволяя тем самым мобилизовать нерегулируемое наслаждение к работе художника на службе некрофильской эстетики. Мочащийся мальчик, которого встречает Вэн, с самого начала фиксирует её идеальное я, поэтому в её случае неизгладимый образ остается изолированным. Из трех отметивших её образов, переданных г-жой Б., в каждом из которых женщина подвергается дурному обращению, тот, который становится неизгладимым, имеет то преимущество перед двумя другими, что доносит ей, что женщина может быть объектом заботливого ухода со стороны мужчины. Можно предположить, что следствием этого стала длительность лечения с мужчиной-аналитиком, которое продолжалось более шестнадцати лет. Другим следствием, похоже, стало что женщина для неё это буквально объект заботливого ухода, что подпитывает её отчетливый интерес к уходу за собственным образом. Что касается Жака, который страдает из-за отсутствия друзей, он находит в сцене купания разрешение на скрытую гомосексуальную практику, о последствиях которой он говорит довольно уклончиво, хотя эта ориентация четко отмечена, он рассказывает, что это побуждает его совершать то, что он сам называет неуклюжими заходами и «грандиозной глупостью», например, когда он приглашает мужчину принять вместе с ним ванну по голосовой почте ассоциации досуга, членом которой он является.

Неизгладимые образы чаще всего восходят к детству и, кажется, мобилизуются в пубертате, когда возникают вопросы, связанные с желанием. Не имея фаллического ответа, субъект извлекает из своих воспоминаний наиболее подходящие образы, чтобы обеспечить рамку для наслаждения Другого и поддержку для своего идеального я. Чаще всего субъект, очень рано склонный к вдавливанию реального в образ, выделяет неизгладимый образ во множестве других отметивших его образов. Одна из характеристик низгладимых образов, которые регулируют наслаждение Другого, заключается в том, что они завязывают узлы между реальным и воображаемым. Они организуют, темперируют доступ к объекту а, задавая ему рамку в определённой сцене. Ужас перед трупом христианского мученика становится восхитительным благодаря красоте картины Гвидо Рени; нефаллицизированный пенис завершает идеальный образ Вэна; парализованная бабушка г-жи Б., несмотря ни на что, является объектом заботливого ухода со стороны своего мужа; пенис кузена прикрыт водой в ванне, что позволяет Жаку прикасаться к нему; облачение Мало скрывает груду мяса; Нельсон Купер воображает себя красивой женщиной; наконец, труп Кэттл Кейт иллюстрирует для Джерарда Джона Шефера справедливость. Обхождение с объектом а в каждом из этих образов весьма различно: на одном полюсе, преграда красоты изменяет понимание этого объекта и позволяет субъекту в полной мере использовать возможности эстетики; на другом полюсе, идентификация с отбросом остается весьма настойчивой – так, г-жа Б. находит в образе лишь средство опоры на мужчину, который соглашается заботиться о ней, не прикасаясь к ней, кажется, что это имплицитно то, чего она ожидает от мужчины, с которым живет.

Каждый из этих неизгладимых образов указывает субъекту способ расположения себя как объекта в отношениях с Другим. История Вэна, изображающая изолированного писающего мальчика, может показаться исключением, но нельзя упускать из виду, что в ней участвует Другой, наблюдающий за ним: жестокий Другой, отвергнувший его. Сделаться мужчиной в глазах Другого — это принцип транссексуального решения, выбранного Вэном для кадрирования своего наслаждения, более того, лечение заставляет его максимально приблизиться к своему неизгладимому образу, удовлетворяясь переодеванием, не продвигаясь дальше по пути смены пола. Здесь мы улавливаем одно из различий между неизгладимым образом психотика и фундаментальном фантазмом невротика. Последний дает субъекту ответ на загадочное желание Другого, позволяя ему не предлагать свое бытие для удовлетворения его наслаждения. С другой стороны, неизгладимые образы, представленные здесь, позволяют лишь в малой степени опосредовать отношения с Другим, становящимся свирепым, как только задействуется его желание: Мисима жертвует собой ради него, Джерард Джон Шефер становится отбросом общества, г-жа Б. и Вэн воспринимают сексуальные отношения как насилие, Мало как жестокое обращение, Нельсон Купер как покушение на убийство, а что касается Жака, то он не хочет сексуальных отношений, потому что боится навредить себе и повредить свой пенис.

Из-за отсутствия возможности сконструировать фундаментальный фантазм, отвечающий на загадку желания Другого, психотический субъект оказывается в отношениях интимной близости с Другим, предстающим перед ним как Другой наслаждающийся, о чём свидетельствует специфика его переноса. То, что на самом деле вернее всего характеризует психотическую структуру в поле аналитической клиники под переносом, заключается в склонности этих субъектов жертвовать своим бытием в ответ на то, что, по их мнению, ожидается Другим. Для этого могут быть задействованы самоповреждение, самоубийство, а также различные расстройства, связанные с алкоголизмом, наркоманией или зависимостью на уровне самой возможности существования. Зеркальное отношение с себе подобным иногда приводит к тому, что субъект приносит эту жертву посредством существ, с которыми он идентифицируется.

Представленная здесь клиника неизгладимых образов не подтверждает распространенного мнения, согласно которому психотик якобы не склонен прибегать к фантазму. Все говорит о том, что способность этих образов кадрировать наслаждение Другого препятствует развязыванию психоза. Они обеспечивают эквивалент фундаментального фантазма невротика, предлагая экран, способный поддерживать согласованность Другого, и сценарий, способный доставлять удовольствие. Однако их постоянное присутствие в сознании, несовместимое с действием вытеснения, их способность граничить с нефаллическим наслаждением, их ненадежный покров, наброшенный на объект влечения, а также их определяющий характер в отношении ориентации субъекта в существовании, составляют достаточные характеристики, чтобы считать, что такие неизгладимые образы обнаруживаются только у субъекта психотической структуры. Подобно симптому, специфичному для психотического субъекта, фантазм, запечатленный в неизгладимом образе, изо всех сил пытается кадрировать чрезмерное влеченческое наслаждение. Фиксированный, настойчивый, сознательный, фокусирующий наслаждение, он свидетельствует об относительной несостоятельности своей защитной функции от переполняющего наслаждения. Тем не менее, он, по-видимому, позволяет обеспечить неборромеево увязывание субъективной структуры.

Распознавание неизгладимых образов, когда они являются опорой психотического фантазма, имеет решающее значение для проведения лечения: интерпретировать их не только бесполезно, но и нецелесообразно, с другой стороны, врач должен поддерживать содержащийся в них набросок идеала, чтобы позволить субъекту заключить сделку с наслаждением, кадрированным таким образом. Действительно, хотя перенос часто имеет тенденцию актуализировать у психотического субъекта позиционирование себя как объекта наслаждения, тем не менее он не обречён предлагать свое бытие в ответ на нехватку Другого и, несомненно, обладает способностями к созданию воображаемых фантазматических образований, которые не обязательно превращаются в бредовые разрастания. Вместе с тем, если психотический фантазм не подкреплен работой замещения, тогда он лишь весьма несовершенно компенсирует недостаток фаллической функции и по-видимому, представляет собой довольно хрупкий способ стабилизации.

За последние несколько десятилетий производство и распространение образов увеличилось в геометрической прогрессии, что способствует изменению символического порядка. Их обманчивая очевидность имеет тенденцию навязываться в качестве доказательства в ущерб дискурсивному. «Современный символизм, — замечает Жак-Ален Миллер, — как бы порабощен воображаемым, как бы находится в непрерывности с ним»[24]. Эрозия традиционного дискурса, падение идеалов, социальный упадок отцовской фигуры постепенно отворачивают психотического субъекта от означающих конструкций, стремящихся заставить Другого существовать. Когда субъект сбился с пути, захват его наслаждения через образы, всё более многочисленные и настойчивые, становится феноменом, которому способствует современность. Нынешний социальный и технологический контекст благоприятствует росту значимости неизгладимых образов.

1. Отрывок из книги Жан-Клода Малеваля «Ориентиры для ординарного психоза». Часть III — Незначительные признаки неборромеевого увязывания, глава I

2. Lacan J. De la psychanalyse dans ses rapports avec la réalité // Autres écrits. — Paris: Seuil,

2001. P. 358.

3. Лакан Ж. О вопросе предваряющем любой возможный подход к работе с психозом //

Международный психоаналитический журнал № 2. — М: Гнозис, 2012. С. 39.

4. Лакан Ж. Семинары. Книга III: Психозы. — М.: Гнозис / Логос, 2014. С. 64.

5. Процесс исследования, направленный на получение рентгенограммы тонкого слоя органа

на желаемой глубине. – Прим. авт.

6. Лакан Ж. О вопросе предваряющем любой возможный подход к работе с психозом //

Международный психоаналитический журнал № 2. — М: Гнозис, 2012. С. 21.

7. Miller J.-A. Produire le sujet? // Actes de l’Ecole de la Cause freudienne, № IV , 1983. P. 54.

8. Лакан Ж. О вопросе предваряющем любой возможный подход к работе с психозом — С.

39.

9. Cf. Garcia-Castellano J.-L. Surprise et certitude // Cas rares : les inclassables de la clinique. La

conversion d’Arcachon — Paris: Agalma-Navarin, 1997. P. 101-109.

10. Morel G. Un cas de transvestisme féminin // La Cause freudienne, №30, 1995. P. 21.

11. Gueguen P.-G. Deuх images remarquables: l’insigne et la marque // La Cause freudienne, №30,

1995. P. 27-32.

12. Miller D. Les images indélébiles : des stigmates du réel // La Cause freudienne, №30, 1995. P.

27-32. P. 16-20.

13. Мисима Ю. Исповедь маски. — М.: Азбука-Аттикус, 2016. C. 18.

14. Scott-Stokes H. Mort et vie Mishima. — Paris: Balland, 1985. P. 313.

15. Морель Ж. в оригинальном тексте обращается к пациенту в мужском роде, по просьбе

субъекта, тогда как речь идет о биологической девушке — Прим. пер.

16. Morel G. Un cas de transvestisme féminin. — P. 25.

17. Morel G. Ambiguïtés sexuelles // Sexuation et psychose. — Anthropos, 2000. P. 202 & 242.

18. Ballans P. Un effet du démenti pervers : l’écriture blanche // doctorat de psychanalyse,

université Montpellier III, 2003.

19. Schaefer G.J. Journal d’un tueur. — Paris: éd. Jacques Bertoin, 1992. P. 23.

20. Schaefer G.J. Journal d’un tueur. — P. 23.

21. Фрейд З. О покрывающих воспоминаниях // URL: https://freudproject.ru/?p=12035

22. Мисима Ю. Исповедь маски. — C. 10.

23. Schaefer G.J. Journal d’un tueur. — P. 51.

24. Miller J.-A., Laurent E. L’orientation lacanienne. L’Autre qui n’existe pas et ses comités

d’éthique // enseignement prononcé dans le cadre du département de psychanalyse de l’université

Paris VIII, inédit.

 

Перевод с французского Евгения Ермакова в редактуре Глеба Напреенко