Аналитический сеанс, несводимый к фантазматическому сценарию

Глеб Напреенко

Аналитический сеанс что-то удовлетворяет — иначе бы люди не приходили на него снова и снова. Как помыслить это удовлетворение? Можно подойти к этому удовлетворению с двух сторон, которые можно парно обозначить по-разному: сторона смысла — и сторона телесного события вне смысла; сторона фантазматического сценария и задействованного в нем прибавочного наслаждения — и сторона наслаждения в синтоме; мужская и женская стороны формул сексуации. Первая сторона не исключает вторую, но вторая дополняет первую и открывает иной горизонт.

Фантазм, как подчёркивает Жак-Ален Миллер в своём последнем курсе^[1], всегда находится на стороне мужской сексуации, то есть подчинён двухтактной логике потери / возмещения, жертвы / воздаяния, отказа / награды, где сперва всегда необходимо «нет», исключение, табу, чтобы потом было возможно «да», прибавочное наслаждение. Производство удовлетворения через речь на сеансе может оказаться подчинено этой логике как структурирующей сценарий самого сеанса. Это может быть, например, сценарий исповеди, или же сценарий «выговориться», или же сценарий исцеления путем отделения от проблематичного объекта, который должен остаться в аналитическом кабинете. Так или иначе удовлетворение состоит тогда в том, что, раз за разом обегая петлёй вокруг дыры утраченного от первичной встречи с означающим наслаждения, дыры первоутраченного объекта, влечение в речи на сеансе очерчивает объект а как прибавочное наслаждение.

Замыкание петли тут обобщает то, чем было производство значения в графе желания — значения s(A), производимого задним числом. Вооружившись понятием объекта а, в самом графе желания можно задним числом прочесть, что значение это всегда поддержано объектом a, задействованным в фантазме \cancel{S} \diamond a , стоящем над s(A): как говорит Миллер во Введении в чтение семинара 10^[2], секретом точки пристёжки является объект a. Так мы переходим от вопроса о бессознательном смысле в первых семинарах Лакана к вопросу о наслаждении бессознательного, от бессознательного пары S1 S2 к бессознательному пары S1 a^[3]. Саму точку пристёжки в 17 семинаре Лакан приравнивает к господскому означающему S1. Завершение сеанса и производство значения в этой логике метит в сцепку означающего S1 и объекта а, где первый есть причина потери наслаждения (Лакан говорит в 17 семинаре в связи с господствующим означающим о потере тела^[4]), второй — компенсирующее её прибавочное наслаждение. Два такта, резонанс которых может воспроизводиться на сеансе. И это работает, это имеет последствия и эффекты.

Но аналитик должен, тем не менее, быть ориентирован тем, что не сводимо к этой машинерии, где доминируют модальности необходимого (первого такта изъятия и исключения) и возможного (второго такта обращения к всеобщности — всеобщности как частного фантазма, который претендует быть отмычкой от всех замков, так и всеобщности коллективной, обетованного возвращения в человечество или в лоно церкви). Для того, чтобы не быть захваченным этими двумя тактами, аналитик должен пойти навстречу точкам иных модальностей, точкам невозможного и случайного, которые уже не подчинены темпоральности повторения пропущенной встречи. Здесь иной вес получает присутствие аналитика на сеансе. Он присутствует, чтобы дать место телесным событиям, которые не подчинены ностальгии по всегда уже утраченному объекту, властвующей над фантазматическими сценариями. Контингентность экивока, затрагивающего йазык, и признание дыры невозможного, не сводимой к утрате, открывают тут путь к тому, о чем Эрик Лоран сказал однажды : «На высоте своего акта аналитик становится синтомом говорящего тела»^[5].

Синтом соответствует тишине присутствия, которое необходимо расслышать среди болтовни, поддерживаемой машиной фантазматического удовлетворения смыслом. Но также его можно мыслить как кость, как запись, к которой крепятся все возможные смыслы^[6]; потому надо уметь следовать за этими смыслами, следовать за фантазматическими сценариями, чтобы дать выявиться их канве, но никогда не соблазняться иллюзией, что это может быть последним словом того, что может дать аналитический опыт.

Удовлетворение от речи тут открывает путь к тому, что удовлетворяется в теле помимо логики пропущенной встречи, к всегда уже присутствующему наслаждению. Здесь я бы поставил вопрос : какое место занимает вечно обегаемая петля влечения в синтоме? Как синтом как необходимое, как то, что не перестаёт писаться, относится к первичной утрате наслаждения иначе, чем в логике возможной компенсации необходимого исключения? И какое место тут занимает возможность расставания с удовлетворением, доставляемым повторяющимся аналитическим сеансом?

[1] Миллер Жак-Ален, курс “Un tout seul”, встречи от 9 февраля и 2 марта 2011 года.

[2] Miller Jacques-Alain, Introduction à la lecture du Séminaire L’angoisse de Jacques Lacan. https://shs.cairn.info/revue-la-cause-freudienne-2005-1-page-65

[3] См. вводное выступление Вероник Воруз в рамках мастерской чтения «Радиофонии» Лакана. https://www.youtube.com/watch?v=GWD2VrVVF6s

[4] Лакан Жак. Семинары Книга 17. Изнанка психоанализа. Гнозис/Логос 2008. С. 110.

[5] Устная цитата Эрика Лорана, переданная Вероник Воруз.

[6] Ср. размышления Лакана о письме в семинаре D’un discours qui ne serait pas du semblan и комментарий Эрика Лорана: https://youtu.be/ir_5RlgeiMw

Фантазматический сценарий Лол В. Штайн

Инга Метревели

Фантазм Лол В. Штайн, главной героини романа Маргерит Дюрас «Восхищение Лолы В. Штайн» — это не просто сцена скрытого подглядывания, а сконструированная шаг за шагом, жизненно необходимая фантазматическая конструкция, защищающая субъекта от психотического краха.

Итак, всё начинается с травматического события на балу в Т. Бич, когда Лол сталкивается с внезапной встречей её жениха с роковой женщиной в чёрном платье, их молчаливыми танцами и таким же молчаливым уходом этой пары с бала, когда музыка уже перестала играть. Запомним эту деталь, платье: она окажется важной в последующей конструкции фантазма. В этот момент Лол переживает опыт радикальной деперсонализации, оказываясь, как пишет Эрик Лоран, в «заточении снаружи»^[1]: в символическом поле не находится ни одного слова, способного упорядочить катастрофу, с которой она столкнулась, ни одного слова, способного «запереть двери за ними троими»^[2]. Возникает уходящая в зарю пара и совершенно одинокая Лол, которая вовсе не испытывает боли, не захвачена ревностью — она оказывается восхищена (ravie). Лол встречается с этой бездной — с самой настоящей нехваткой означающего в Другом, S (Ⱥ) — которая лишает её собственного слова и места в мире.

После этой сцены она погружается в небытие, хотя, как скажет позже её подруга Татьяна, и до этой сцены «Лол здесь никогда не было»^[3]. Выйдя как-то вечером на улицу, она видит первого встречного, который и становится её мужем. Последующие десять лет её жизни, которым в романе уделяется крайне мало места, можно охарактеризовать термином as if:  она ведет жизнь чистого подражания, обставляя свой дом так, как видит в витринах магазинов, маскируясь под конвенциональную буржуазную женщину, покладистую жену и мать. Её жизнь строго регламентирована, в доме царит абсолютный порядок и строгое расписание. Рассказывая об этом времени, Лол не может припомнить, чем именно заполняла свои дни.

​И вот, спустя десять лет, Лол с семьей переезжает обратно в город её юности. Тогда-то и происходит инагуральный для неё момент: она становится свидетелем сцены поцелуя между незнакомцем и женщиной, которую смутно вспоминает. В это мгновение за её внешним фасадом начинает разворачиваться скрытая, кропотливая работа по конструированию фантазма, призванного вернуть её к тому застывшему мигу десятилетней давности, когда «бал был замурован в своём ночном свету»^[4]. Длинный пассаж в романе подробно описывает мысли Лол о конце бала и то, что десять лет спустя она изобретает для этого финала. Итак, Лол начинает совершать свои, казалось бы, совершенно бесцельные прогулки, она фланирует по городу. В конце концов она встречает того незнакомца и следует за ним и его спутницей, в которой узнает свою давнюю подругу Татьяну, до отеля. Она оказывается перед окном — самое настоящее окно, обрамляющее фантазм, — где пара любовников предается страсти, и в котором мужчина совершает необходимый жест, которого недоставало сцене на балу — снимает с женщины платье. «Длинное и худое тело другой женщины проявлялось бы мало-помалу. И в строго параллельном и обратном движении Лол была бы замещена ею подле мужчины из Т. Бич»^[5]. И Дюрас продолжает: «Замещена этой женщиной, вплоть до дыхания. Лол задерживает это дыхание: по мере того как тело женщины открывается этому мужчине, её собственное стирается, в сладострастии, из мира». Для выхода из своего «заточения снаружи» Лол структурно необходима троичность, в которой мы можем уловить логику истерического желания, где она выстраивает «бытие-втроём»^[6]. Для неё критически важно восстановить ту троичную сцену на балу в Т. Бич, где она была восхищена/похищена сценой между покинувшим её возлюбленным и другой женщиной. В этом фантазматическом монтаже незнакомец, который выступает в романе рассказчиком, Жак Хольд, занимает, как пишет Эрик Лоран, место расщеплённого субъекта — он превращается в «соломенного человечка» (как господин К. у Доры), благодаря которому Лол получает доступ к Другой женщине. Татьяна Карл, та самая женщина из сцены с поцелуем и близкая подруга Лол, присутствовавшая в сцене на бале, напротив, воплощает в себе чистое бытие объекта наслаждения, маленькое а, концентрируя всю загадку женственности. Как пишет Лакан, Жак Холд и Татьяна, сами того не осознавая, становятся фигурами, призванными «реализовать фантазм Лол», где сама она занимает место этого ускользающего, исключённого центра.

При этом Лол не выступает в роли привычного вуайериста; вместо этого она организует сцену так, чтобы взгляд возник в статусе чистого объекта, и сама становится «пятном» внутри этого зрелища.

​Её тело, неспособное выносить собственную женственность, находит укрытие в наготе другой женщины. Существование фантазма удерживается на строго определённом жесте: Холд должен медленно снимать с Татьяны чёрное платье-футляр, и по мере того, как под взглядом мужчины обнажается это тело, собственное тело Лол стирается из мира в акте сладострастия, полностью замещаясь образом подруги. Тема платья здесь задаёт статику и остановку, а наивысший такт успокоения наступает тогда, когда в игру вступает взаимность — когда Холд знает, что Лол видит его в номере отеля, и выставляет перед её слепым взглядом наготу Татьяны. Лол говорит, что её счастье — это счастье её тела; она знает, где её тело было бы счастливо: в его замещении наготой [другой] женщины.

​Эта хрупкая фантазматическая прослойка служит надёжной защитой ровно до тех пор, пока Холд безропотно исполняет роль инструмента и оператора замещения. Катастрофа происходит в тот момент, когда Холд совершает роковую ошибку — поддавшись патетике понимания, он пытается убрать Татьяну из уравнения, чтобы побыть для Лол прекрасным рыцарем и приблизиться к её интимному напрямую. Попытка «понять» женщину, которая не выносит своего тела, оборачивается коротким замыканием: Лол лишается фантазматической опоры, её протез ломается, и прямой контакт с реальным мгновенно выбрасывает её из экстимной тюрьмы неподвижного воспоминания в рассыпающийся психотический делирий и безумие.

[1] Eric Laurent, Un sophisme de l’amour courtois, revue LCF N46, p.12

[2] Jacques Lacan., Hommage fait à Marguerite Duras du ravissement de Lol V. Stein, Ornicar ? n°34, Paris, Navarin, juillet-septembre 1985, p. 6

[3] Catherine Lazarus-Matet, Lol V. Stein, la dérobée, revue LCF N46, p. 18

[4] Marguerite Duras., Le Ravissement de Lol V Stein, Paris, Gallimard, 1964, p. 54

[5] Ibid., p. 56

[6] Jacques Lacan, Hommage à Marguerite Duras, op.cité, p. 11